Antonio Cubeddu rappresenta nella maniera migliore e forse più autentica il modello popolare del poeta-enciclopedia, detentore cioè dei valori-guida, etici e culturali, della comunità, che egli interpreta con quella pacata saggezza e fermezza morale tipica di un buon maestro. Le due componenti del saggio detentore del patrimonio di conoscenze della tradizione e del buon pedagogo, che sa distribuire quelle conoscenze ai suoi ascoltatori, in lui convivono e si fondono in perfetto equilibrio.

La prima funzione, in Cubeddu come in tutti i poeti estemporanei, è spesso dichiarata e confermata nelle ottave di esordio, in cui il poeta saluta la comunità che di volta in volta lo riceve, e se ne fa esplicito portavoce, con parole di stima e di lode al paese e agli abitanti. Questo richiamo diretto alle bellezze del luogo e alle virtù delle popolazioni che lo ospitano non è dunque solo uno stereotipo né solamente un tratto formale, ma delimita gli stessi confini ideali della cultura di pertinenza, ne definisce la matrice e il bersaglio. Quando si dice che il poeta attualizza i valori di una comunità, non si intende farne una specie di deposito amorfo dei testi né delle pratiche comunitarie del passato, ma anche e soprattutto un uomo che trae costante alimento dal presente e dalla vita quotidiana della gente, per restituire do volta in volta al suo pubblico quel piccolo gruzzolo di conoscenze pratiche e di valori morali, sempre però inseriti nel grande orizzonte della cultura sarda tradizionale. Questo spiega la grande attenzione di Cubeddu alla cronaca quotidiana, un aspetto precipuo della sua personalità, che ne fa una specie di buon giornalista della cultura orale, attento alla cronaca e ottimo commentatore.

  Lungo l'altro versante, quello costituito dalla cultura sarda come sistema (accettato in toto, ma non supinamente, con superiore distacco e con bonaria comprensione), Cubeddu si mostra particolarmente aperto e sensibile, nel bene e nel male, al sistema più ampio che la contiene, cioè a quella cultura italiana, dalla quale assume, con eccessivo entusiasmo e a volte con scarso spirito critico, i valori cosiddetti nazionali di patriottismo, eroismo in guerra e simili. Lungo questo versante si situa la sua piena accettazione del fascismo, ma anche la sua straordinaria curiosità per tutti gli aspetti della cultura scritta, al di là della sua scarsa scolarità.   Quest'ultimo aspetto, che fa dei nostri poeti quei conoscitori smaliziati delle culture classiche e di quella italiana (e non solo italiana) contemporanea che tutti conoscono, è una componente essenziale di quella enciclopedia orale, serbatoio di conoscenza ma anche strumento e guida del presente, che i nostri poeti improvvisatori rappresentano.

  Cubeddu è dunque un grande comunicatore che trae dal passato e restituisce al presente, ma allo stesso tempo sa entrare idealmente negli spazi intimi della vita comunitaria, anche familiare, come un buon padre che ascolta e consola. Ne sono testimonianza le epistole in versi, le ottave d'occasione e le terzine in cui si commentano i fatti di cronaca, i piccoli avvenimenti della vita quotidiana.

  Quando si parla di oralità a proposito del nostri grandi poeti del Novecento (ma anche dell'Ottocento e del Settecento), non si deve pensare che si tratti di un sistema e di modi di comunicazione del tutto separati o separabili dalla scrittura, dal momento che i due sistemi sono interagenti e inseparabili con un taglio netto. Soprattutto per la poesia, compresa la poesia estemporanea, dobbiamo concludere che il primo sistema, quello dell'oralità, è più o meno profondamente innervato, secondo i casi, dal secondo. Insomma, i poeti come Antonio Cubeddu danno voce alla cultura tradizionalmente consegnata alla trasmissione orale, ma questa oralità si contamina e raffina, in forme a volte fortemente creative, con i temi, i meccanismi e le forme della scrittura. Quella contaminazione era possibile perché il sistema culturale sardo era allora robusto e straordinariamente coerente nella sua complessità. Oggi le intrusioni e interferenze, linguistiche e culturali, dal sistema più forte (quello italiano) in direzione di quello diventato sempre più debole e sempre più passivamente recettivo (quello sardo) tendono a incrinare, destrutturare e mettere in grave crisi la cultura sarda con tutti i suoi valori, forme espressive e modelli di comunicazione.



  Un aspetto macroscopico di questo fenomeno è chiaramente percepibile nella grande abbondanza di interferenze lessicali dall'italiano. In una sola gara (Nughedu 1911) possiamo leggere quasi di seguito prestiti come "contadinos", "succumbat" (Pirastru), "pusillamine bambina" e "t'ismarris" (Contini). In un'altra (Ozieri 1911) troviamo "tagliana" e 'litigare" (Pirastru). Ma troveremo on altri esempi termini come "iniziu" (Sassu al n. 6), "sa miccia" e "bagnada", ecc.

IL TEATRO DELLA POESIA

  Un aspetto che è in genere sfuggito agli studiosi, al quale comunque quasi mai è stato dato il dovuto peso, è legato alla comunicazione teatrale implicita nei modelli dell'oralità. La comunicazione orale è infatti pluricodice, come quella teatrale, in quanto costituita dalla parola e dai codici non verbali come la gestualità, la particolare gestione degli spazi, il movimento del corpo, la mimica facciale, l'intonazione e i tratti prosodici, la curva melodica, e addirittura le pause e il silenzio. Questi non sono aspetti aggiuntivi, ma costitutivi. Alla stessa stregua, deve essere considerata scena teatrale la situazione comunicativa del tipo faccia a faccia, che si basa sostanzialmente sui dialoghi. È dunque un errore (che ha fin qui generato curiosi fraintendimenti) applicare le regole della scrittura ai testi orali, studiare e analizzare i testi orali come testi scritti. Si tratta infatti di testi trascritti che hanno necessariamente perduto, nella trascrizione, buona parte della carica semantica e della forza comunicativa, e devono essere considerati alla stregua di brutte fotocopie dell'originale. Un testo orale trascritto non è più lo stesso testo, ma un'altra cosa, dal momento che vanno irrimediabilmente perduti i sistemi segnici di riferimento, eccettuata la parola, mentre se ne sovrappongono altri, come la punteggiatura e le spaziature grafiche, che malamente mimano pause e cesure. La stessa parola si presenta irrigidita nelle griglie severe della scrittura (totalmente diverse da quelle dell'oralità) e parzialmente devitalizzata.

  Ma c'è uno studioso che, pur non avendo percepito l'esistenza di una tradizione teatrale ricchissima, quale è quella legata alle feste popolari (S'Ardia, che non a caso si svolge in un grande anfiteatro naturale), e sottovalutando per pregiudizio estetico il valore artistico della poesia orale (che avrebbe fatto parte della categoria del sentimento e non di quella dell'arte), ha colto la natura teatrale delle gare poetiche. Si tratta di Stanis Manca, che in un articolo del 1909, riferendosi alla prima gara ospitata nel Politeama Verdi di Sassari scriveva¹ : "Ma ciò che mi sorprese di più, ed in vero non mi attendevo, fu l'interpretazione - devo proprio usare questa parola scenica - di un tema a personaggi, e cioè un marito giovine, una moglie ricca e brutta ed una serva bellissima".

  Manca così proseguiva: "Come si vede, si tratta in fondo di una commedia dell'arte, con relativa improvvisazione de' soggetti, ma senza il valido aiuto dell'azione, giacché i poeti sardi hanno svolto anche questo tema, cantando in ottave, indossando gli abiti usuali, e rimanendo aggruppati intorno ad un antiestetico tavolo. Ebbene, malgrado ciò, la loro mimica è stata così espressiva, ed essi hanno spiegato tanta comicità nel gioco delle botte e delle risposte, che io ho naturalmente pensato se un giorno, dal brio o dalla drammaticità di queste gare, non possano affacciarsi i primi attori del teatro dialettale sardo". Ma i primi attori di quel teatro "dialettale" sardo erano proprio quei poeti in gara!



  Manca ha comunque colto con esattezza la trasformazione di quel palcoscenico così spoglio (un tavolino e - si presume - le sedie per i poeti e l'accompagnamento corale del tenore) in vera scena teatrale: trasformazione cioè di un fatto fisico in struttura semiotica, dovuta alla presenza dei poeti in gara.

  Ho descritto in un altro mio lavoro questo meccanismo, elementare ma di grande funzionalità. Mi si perdonerà se riprendo quelle mie parole² : "Una funzione simile [cioè teatrale: "teatro di socialità"] svolge, nelle gare poetiche estemporanee, il palco. Il rapporto palco/piazza è una delle fondamentali strutture comunicative della festa e, in genere, della cultura sarda. Il poeta sale sul palco, e canta. Il pubblico in piazza ascolta. Ma tra il poeta e il suo pubblico esiste una linea ideale di frontiera, che separa la zona privata dell'IN da quella pubblica dell'ES. La comunicazione avviene solo lungo quella linea. Il poeta (ma in genere i poeti sono tre) sta seduto oltre la linea. La sedia è rivolta verso il pubblico. Il poeta può fumare, bere un bicchiere, conversare con gli amici del coro o del comitato. Ma quando tocca il suo turno, si alza e fa un passo avanti. In quel momento egli diventa attore e prende possesso dello spazio comunicativo. Finita l'ottava, indietreggia e si siede, rientrando nella sfera del privato.

  Per avere un'idea della distribuzione-gestione degli spazi, è necessario immaginare il palco quadrangolare come uno spazio semiotico racchiuso fra due linee parallele, la fronte A e la spalla B.

  L'azione teatrale della gara poetica è legata agli spostamenti dei poeti e dei loro collaboratori tra la linea A frontale e la linea di fondo B. Tra le due linee agiscono gli elementi del coro, che accompagna i poeti.

  Lungo la linea di fondo B si dispongono spesso, su una lunga panca, i membri del comitato organizzatore: ruolo assimilabile a quello dei padroni di casa, custodi dello spazio e coordinatori dei movimenti dei personaggi-attori, come ziu Micheli e i suoi due figli nel romanzo di Pietro Casu [ci si riferisce alla cerimonia de "sa pregunta" descritta in Notte sarda], lungo la linea di comunicazione, orlo o margine frontale (s'oru) del palco. [...]

  È il fattore tempo che trasforma lo spazio lineare statico di frontiera in spazio comunicativo curvo: il "piccolo spiazzo" davanti alla casa di ziu Micheli non è altro che una linea retta che si chiude. In altri termini, è l'intervento del sociale che determina questa fondamentale trasformazione. Il modello topologico astratto della langue diventa struttura comunicativa concreta, cioè spazio vissuto della parole, solo dopo che la funzione tempo lo storicizza".

Tratto da Nardo Sole - Tore Tedde, Antoni Cubeddu (in gara), I, Ozieri 1996.

¹ S. MANCA, Le gare poetiche in Sardegna, in "La lettura", IX, 10 (1909), pp. 826-832 (ora in questo volume). A quella gara parteciparono Cubeddu, Contini, Farina, Pirastru e Testoni.

² L. SOLE, Spazio festivo e teatralità in Sardegna. Per una semiotica dello spazio teatrale, in M. BOGGIO (a cura di), Il teatro in Sardegna. Per un teatro nel meridione, Firenze, La Casa Usher 1983, pp. 76-88.