‘Fabricata est haec ecclesia et consecrata sub tempore iudicis…’

Il ritratto litico del giudice committente

in talune chiese dell’Arborea e di Torres, tra XII e XIV secolo

di Gian Gabriele Cau

Estratto da: «Theologica & Historica Annali della Pontificia Facoltà Teologica della Sardegna», n. XXIII (2013) , pp. 265-308.

Poco distante dallo svincolo di Ghilarza della ss. 131, presso il villaggio di Zuri (frazione di Ghilarza), la chiesa di San Pietro domina il lago Omodeo, al cui invaso fu sottratta con ricostruzione anastilotica più a monte, nel triennio 1923-25. Raro esempio di architettura tardoromanico lombarda, fu edificata sul volgere del xiii secolo in una Sardegna dominata dal romanico pisano, per il patronato di una committenza giudicale di alte pretese, che nelle mani esperte di un maestro di Como aveva posto uno dei progetti più significativi di un ampio piano di riqualificazione architettonica del Giudicato di Arborea. Sono gli anni in cui era stato appena portato a compimento il San Francesco di Stampace di Cagliari, la prima chiesa sarda nella quale si riscontra l’eco diretta di aule fortemente allungate come questa di Zuri e come quelle che andavano diffondendosi nella stessa epoca nel Continente. Tuttavia, nonostante le grandi monofore che pure danno all’interno una luminosità tra le più alte di tutto l’intero sviluppo dell’architettura medioevale isolana[1] e l’innovativa pianta, la chiesa – scrive Raffaello Delogu – appare ancora come un «compromesso tra sensibilità gotica e un modo di sentire lo spazio romanico», poiché l’impianto mononavale è caratterizzato da proporzioni modulate tra i due stili: alla misura gotica (lunghezza 4: larghezza 1) si accompagna una cubatura ancora romanica (larghezza 1: altezza 1), che soffoca l’aula.

Gli aspetti architettonici della parrocchiale, edificata in una bella vulcanite rosso-bruno delle cave di Ghiarzu nell’agro di Bidonì, sono stati ampiamente indagati da numerosi studiosi. Alcuni si sono soffermati con qualche attenzione, talvolta non senza fraintendimenti, sull’analisi dei decori esterni[2]; tutti hanno dimenticato quelli delle mensole del tamburo absidale[3]. Da questi ultimi, in questa sede, si avvierà lo studio iconografico e iconologico di taluni ritratti litici di giudici sovrani, committenti di un certo numero di chiese romaniche nei Giudicati di Arborea e di Torres tra XII e XIV secolo, per una proposta identificativa delle figure rappresentate, alla luce delle fonti documentali rilevate in situ, delle fonti letterarie e delle vicende storiche giudicali, nel momento in cui dette fabbriche giungevano a compimento[4].

Una prima illuminante traccia per l’avvio dell’indagine è nell’epigrafe consacratoria sul prospetto principale della chiesa, che in una eterogeneità di caratteri onciali e capitali, introdotti da una canonica croce a raggi patenti, con una breve, significativa, attestazione dal sapore notarile, in un latino tardo certifica:

«+ Anno d(omi)ni MCCXCI / fabricata e(st) h(aec) eccl(es)ia et co(n)se/crata in hono(r)e beati petri / ap(osto)li de roma sub (tem)p(o)r(e) iu/dici(s) mar(iani) iudi(cis) arboree et / fra(tr)e ioha(nne)s e(pisco)p(u)s s(an)c(ta)e iust(a)e eo/de(m) t(em)p(o)r(e) er(a)t op(er)aria abadissa dom(in)a sardigna d(e) laco(n) / mag(iste)r a(n)selem(us) d(e) cumis fab(r)icavit»[5].

Si apprende così che la fabbrica, opera dell’architetto e scultore mastro Anselmo di Como[6], è stata ultimata e consacrata nell’anno 1291, all’epoca di Mariano ii de Bas-Serra giudice di Arborea e della terza parte del Cagliaritano[7], quando era vescovo di Santa Giusta il frate Giovanni[8] e badessa Sardinia, seconda moglie del giudice Pietro II[9] e madre di Mariano II[10]. Ad un esame più attento, il testo rivela anche il casato, sin qui  non colto dagli storiografi[11], della committente «sardigna d(e) laco(n)», dell’antica famiglia giudicale documentata sin dall’xi secolo ai vertici dell’Arborea. Il santo titolare della chiesa è omonimo di Pietro II, padre di Mariano e marito di Sardinia, la quale per un affetto coniugale sempre vivo e nutrito, assume il ruolo di «op(er)aria», cioè di persona impegnata nella raccolta delle offerte per l’edificazione della chiesa[12].

Autore dell’epigrafe è un inedito scrivano lapicida, che lascia la sua firma in uno spazio in basso a sinistra, esterno allo specchio epigrafico. Per ragioni di economia grafica la sigla, stretta da più abbreviature, ha uno sviluppo su quattro-cinque righe. Nella prima è una ‘g’; nella seconda, legate da un doppio nesso, sono in sequenza da destra a sinistra: una ‘v’ (con valore di ‘u’), una ‘r’ e una ‘n’ inversa come quella del ‘d(omi)ni’dell’incipit del corpus epigrafico; in una terza riga, guadagnata sulla destra tra la prima e la seconda, è una ‘s’ di un corpo minore; nella quarta è un ‘sc’ e nella quinta un ‘rns’. Decodificati tutti i nessi e le abbreviature, la scritta «g/vrn/s / sc/rns» è così sciolta: «g/u(a)rn(eriu)/s / sc/r(i)n(iariu)s (vel)  sc/r(iba)n(u)s»[13].

L’incontrastata prevalenza, seppure odierna, del cognome ‘Guarnerio’ nel centro-ovest della Lombardia depone per una più che probabile origine lombarda, forse proprio comasca, dello scrivano scalpellino, facilmente uno dei più stretti collaboratori di mastro Anselmo, in virtù dell’autorizzazione a siglare, per quanto marginalmente, il lapideo atto di consacrazione. Pur in assenza delle consuete formule «anno ab incarnatione Domini, Dominicae incarnationis, trabeationis ecc.»[14], l’epigrafe è datata secondo lo stile dell’Incarnazione, nella variante pisana, in quell’epoca in uso nel Giudicato di Arborea[15]. La data della consacrazione corrisponde, quindi, al periodo compreso tra il 25 marzo 1290 e il 24 marzo 1291 dello stile moderno, tra la quarta (25 marzo – 23 settembre) e la quinta indizione bedana (24 settembre – 24 marzo).

Non si ha notizia di ulteriori opere del magister Anselemus, tuttavia Renata Serra pone in evidenza, nella nicchia interna all’abside, «un pilastrino polistilo ofitico, che indurrebbe a riferire ad Anselmo anche l’edicola e la facciata gotica di S. Pietro a Bosa, dove pure si vedono identici archetti a semicerchio intrecciati»[16], che rimandano direttamente al romanico lombardo di San Pietro in Ciel d’oro di Pavia (XII sec.) e della cattedrale dell’Assunta di Parma (XII sec.). La sua incidenza sulla storia dell’arte isolana non va oltre questo esempio e talune riprese da parte di tardi seguaci locali, quali l’artefice del Fonte battesimale di Sorradile (1697), forse certo Gioacchino Pau o Francesco Pi[17], e l’anonimo lapicida che operò sull’Architrave di Boroneddu (1634)[18], che in piena epoca gotico-aragonese, si rifà a modelli romanici palesemente informati alla plastica di Anselmo, seppur con esiti di gran lunga inferiori, per un fenomeno ampiamente dibattuto e conosciuto dagli studiosi come ‘costante residenziale sarda’[19].

Per la corrispondenza della città natale, del mestiere e per l’omonimia – da tempo immemorabile è consuetudine perpetuare la memoria genitoriale nel nome di figli e nipoti, al fine di garantire nel susseguirsi delle generazioni la continuità della tradizione della maestranza – potrebbero benissimo essere suoi parenti o, comunque, membri di uno stesso clan, unito da interessi professionali, l’«Anselmus de Cumis» censito tra i «magistri pichantes lapides» e l’«Anselmolo de Cumis mag(ister) seritii» (maestro nella lavorazione del serizzo) tutti impegnati nel 1387-88, presso la fabbrica del duomo di Milano[20]. Un significativo precedente, in questo senso, si ha con i ‘Guidi’, singolare appellativo coniato agli inizi del Novecento, con cui viene generalmente indicato un multiforme ed articolato gruppo di maestri – da Guidetto (fine XII sec.- inizi XIII sec.) a Guido Bigarelli (anni Trenta e Cinquanta del xiii sec.) – originari delle aree dell’arco alpino centro-occidentale (il Canton Ticino e la regione comasca). I Guidi appartengono al più vasto insieme dei cosiddetti ‘maestri comacini o lombardi’, in attività in varie regioni italiane per tutto il Medioevo, della cui taglia anche gli ‘Anselmi’ documentati a Milano e l’Anselmo e collaboratori attivi a Zuri sono degni rappresentanti. Semmai vi potessero essere dubbi sulla cultura e sulla formazione di queste maestranze, rivelatrice di una appartenenza corporativa è la Rosa comacina, vero e proprio marchio dei ‘Magistri comacini’[21], più volte graffita sul paramento esterno dei fianchi e dell’abside di questa chiesa[22].

Occorre premettere che l’assenza di fondamenta nella chiesa di Zuri determinò presto la rovina dell’abside, che fu riedificata con il reimpiego, per quanto in parte lesionate, delle stesse mensole, come dimostra il sodo plasticismo della massima parte dei rilievi absidali, concordante con quelli di Anselmo degli ornati esterni. L’annotazione non è priva di importanza, perché la contemporaneità dei ritratti litici e dell’epigrafe recante i nomi dei committenti è condizione necessaria della loro identificazione.

Sardinia, la madre superiora che si assume sia stata la più motivata e motivante committente della più interessante tra le emergenze romaniche della curatoria del Guilcer, rimasta vedova varcò la soglia del convento dopo il 1241[23] ma morì ante 1282[24], circa un decennio prima del compimento della fabbrica. Non si hanno notizie circa l’ordine di appartenenza della badessa, tuttavia non sarebbe insensato credere che possa trattarsi delle monache di Santa Chiara di Oristano. Il sospetto nasce dai contenuti della lettera apostolica del 22 settembre 1343 di Clemente vi a Pietro III, con la quale si concedeva la rifondazione nel capoluogo giudicale di un monastero di clarisse, evidentemente preesistente[25]. Per certo, già nel 1324 il giurista oristanese Filippo Mameli era ‘rector Sancte Clare’[26]. L’affezione dei giudici nei confronti della chiesa di S. Chiara  (1343-48), «vera e propria cappella palatina della famiglia regnante dei Bas-Serra»[27], è testimoniata da un affresco alla base dell’arco trionfale con Donnicello Mariano che affida il figlioletto alla protezione di S. Chiara, dalla rappresentazione di numerose insegne familiari dei Bas-Serra, dai presunti ritratti dei committenti della fabbrica sulle mensole di imposta della crociera absidale, ma anche dall’esservisi ritirata e fatta seppellire – forse sull’esempio di Sardinia, si oserebbe dire – Costanza di Saluzzo ormai vedova di Pietro III. L’omissione nella cennata epigrafe dell’ordine monastico sottintende una notorietà, una immediata identificabilità agli occhi dei contemporanei, vuoi perché ad esso aveva aderito la moglie del sovrano vuoi perché, ragionevolmente, non ce ne sarebbe stato un secondo su cui equivocare.

Anselmo da Como, S. Pietro e altri apostoli, la Vergine con il Bambino e la badessa Sardinia de Lacon, 1291, trachite, altorilievo, Zuri (Ghilarza), chiesa di S. Pietro, architrave del portale principale. 

La madre di Mariano è rappresentata nell’architrave del portale di facciata, vestita di un abito monacale, prona e orante al cospetto di San Pietro (monco del braccio destro, forse benedicente), della Vergine con il Bambinello e di altre cinque figure nimbate, si crede una rappresentanza degli Apostoli, una delle quali le impone ieraticamente le mani sul dorso. Stazionano tutte, come dei minuti simulacri, su di un piccolo basamento circolare e hanno corpo a botticella, secondo uno stereotipo ricorrente in altri soggetti degli ornati esterni, su cui «si definiscono cortissime braccia e le pieghe delle vesti»[28]. Taluni mostrano panneggi dall’andamento tortile che riprende il movimento del torciglione del portale, sicché, per il Delogu, può «constatarsi, per questa come per altre correlazioni, l’esistenza di una continua osmosi tra scultura ed architettura»[29].

Anselmo da Como, Giovanni vescovo di Santa Giusta, 1291, trachite, altorilievo, Zuri, chiesa di S. Pietro, angolo sud-ovest del secondo ordine di vele del campanile.

Si ha ragione di riconoscere in Giovanni vescovo di Santa Giusta il ritratto ad altorilievo di una figura intera orante con una fluente barba – di certo un prelato opera di Anselmo – all’angolo sud-ovest del secondo ordine di vele del campanile. In origine verosimilmente posizionato in una mensola tra le figure del tamburo absidale, sarebbe stato ricollocato, con ritaglio perimetrale e riadattamento del modesto basamento angolare, sul campanile elevato molto probabilmente intorno al 1336, in occasione di taluni importanti lavori di restauro dell’abside[30]. Difetta dei canonici attributi pastorali, piviale, mitria, bastone e pettorale, ma veste una talare segnata anteriormente da una lunga fila di bottoni e, così si intuisce, da una rarissima cuffia episcopale in capo che, insieme, ne sostengono l’ipotesi identificativa[31].

La rappresentazione del committente ecclesiastico accanto ad un giudice di Arborea non è di per sé una novità. In quegli anni lo stesso Mariano II de Bas-Serra – «fra tutte le numerose sculture che decorano i muri esterni della chiesa di San Pantaleo [di Dolianova] la più significativa»[32] ­– si affianca al Vescovo di Dolia nel prospetto nord della basilica, forse Gonario de Milii che sedeva in cattedra in quegli anni a Dolia[33]. Appena qualche decennio appresso un suo discendente, Mariano IV, si genuflette, ‘in abisso’, ai piedi della Madonna con Bambino della cuspide della Pala di Ottana, in simmetria con il monaco Silvestro vescovo di Ottana[34], e si abbina con un anonimo vescovo a fronte del santo patrono, nel rilievo dell’architrave del San Serafino di Ghilarza. La compartecipazione iconografica, in ogni caso, è specchio di una realtà comunitaria, di una socialità condivisa e partecipata tra il rappresentante del potere spirituale e il delegato del potere temporale, testimoniata dall’intervento del vescovo alle adunanze della Corona de Logu.

Sardinia è la più anziana e la sola sin qui riconosciuta tra i ritratti della famiglia giudicale, regnante al tempo dell’edificazione della chiesa[35]. La memoria iconografica si completa nell’area absidale interna in un quadro che giunge fino alla terza generazione, con la rappresentazione di una maestà e di una corte di ben otto ‘altezze reali’, esempio unico nell’Isola, che anticipa di qualche decennio quello della cappella di San Gavino a San Gavino Monreale (1347-1387/88), messo in luce da Francesco Cesare Casula, dove sono i ritratti di sei personaggi, identificati, per inequivocabili attributi, nei giudici di Arborea Mariano IV, Ugone III ed Eleonora con Brancaleone Doria e i figli Federico e Mariano[36].

Anselmo da Como, Mariano II de Bas-Serra giudice di Arborea e sua moglie N. Saraceno Caldera, 1291, trachite, altorilievo, Zuri, chiesa di S. Pietro, mensolone di imposta dell’arco trionfale.

All’angolo del mensolone sinistro dell’imposta dell’arco trionfale, fratturato in due tronconi per un antico crollo, un monumentale, corpulento Mariano II de Bas-Serra a mezza figura, tunica plissettata a girocollo e manica lunga, con la destra impugna la clava o matzuca[37], lo scettro dei sovrani sardi, e ostenta sulla spalla sinistra uno splendido leone abbattuto, emblema della potenza avversaria soggiogata[38]. L’altorilievo difetta della corona, che di norma accompagna la matzuca, della calotta cranica e dell’occhio sinistro, si credere rovinati a terra e dispersi. Il capo ovaloide è incorniciato da una folta barba segnata da poche ciocche, che nasce dagli zigomi e nasconde interamente il collo; sul retrocollo una lunga e vaporosa chioma cela l’orecchio destro e lambisce la spalla. I tratti somatici sono appena scavati, poco più che incisi sulla sfera facciale. Il naso è minuto e l’occhio superstite, sbarrato ha palpebre ben segnate. La perdita del mento e del labbro inferiore non hanno, tuttavia, cancellato il sorriso aperto del sovrano cacciatore di leoni, celebrato da un primo ramo di palma a sinistra, allusiva alla vittoria e al trionfo[39].

Il leone in spalla rimanda al mito del leone di Nemea vinto da Eracle, ben rappresentato nella statuaria romana dall’Heracles con clava e leone in spalla della collezione del Louvre. Le raffigurazioni di Ercole in età cristiana compaiono specialmente sulle facciate di alcune cattedrali romaniche, da San Marco di Venezia (xi sec.), al duomo di San Donnino di Fidenza (XII-XIII sec.), dal San Trofimo di Arles (XII sec.) al Santo Stefano di Auxerre (XIII-XVI sec.). Si tratta di splendidi rilievi nei quali Ercole appare come vincitore, come controfigura del biblico Sansone capace di superare ogni ostacolo. Il prestito iconografico non deve tuttavia intendersi come  una persistenza di una narrazione mitica, piuttosto come il recupero del mito non più pagano di Ercole, la cui figura si carica nel Medioevo di significati morali ed è associata a quella di Cristo per la perseveranza, la lotta contro il male e la sopportazione, fino a diventarne una sorta di prefigurazione[40]. Di un certo interesse è il rilievo ciclo delle Fatiche di Ercole della facciata della cattedrale di Fidenza, a sinistra del protiro minore destro, attribuito al  Maestro di Abdon e Sennen seguace di Benedetto Antelami (Val d’Intelvi, 1150 circa – 1230 circa) uno dei massimi rappresentanti della scultura romanica lombarda. Per la prossimità tra Como e la Val d’Intelvi, è più che probabile che l’intero ciclo dedicato al mitologico eroe fosse noto ad Anselmo, che nello stesso avrebbe trovato motivo di ispirazione.

La riconoscibilità del personaggio – come è consuetudine dell’iconografia medioevale, salvo rare eccezioni, quale quella assai realistica di Barisone ii de Lacon-(Gunale) (giudice di Torres dal 1147 ca. – † ante 1191)[41] del pilastro presbiteriale sinistro del Sant’Antioco di Bisarcio (ante 1090; ante 1164; post 1174)[42] – prescinde dalla caratterizzazione fisionomica e privilegia la descrizione degli attributi di potere, in questo caso lo scettro e la perduta corona, insegne della regalità[43], ma anche la palma e il leone, quali strumenti per l’identificazione[44]. Così è raffigurato il cennato Mariano II coronato dell’ex cattedrale di S. Pantaleo di Dolianova: nella «mano destra tiene lo scettro, la sinistra regge la sfera. Noto è anche il simbolismo di questi due attributi: lo scettro (matzuca o clava) è l’equivalente del «bastone» del comando, sintesi estrema dell’uomo destinato al governo della «res pubblica»; la sfera (il globo terrestre) è, invece, l’affermazione della sovranità sul regno, la totalità giuridica del potere assoluto»[45].

Ai pattern distintivi si associa la collocazione architettonica del ritratto: il giudice committente è spesso figurato sull’area presbiteriale, su di un capitello o sulla mensola dell’imposta dell’arco absidale in cornu evangelii: così a  Zuri, a Bisarcio, a San Gavino Monreale e a Oristano nella chiesa di S. Chiara, dove «le effigi di quattro personaggi laici, due dei quali, a ridosso dell’arco trionfale, potrebbero essere[, si è detto in precedenza,] quelle del committente Pietro iii di Bas-Serra e di sua moglie Costanza di Saluzzo»[46]. Altre volte – se ne dirà caso per caso – il giudice è sul prospetto di facciata o di un fianco della chiesa, ma quasi sempre sottostante, talvolta incluso o alla base, di un arco o in una nicchia. «Bisogna considerare che per tutto il Medioevo e oltre» – scrive Maria Cristina Cannas – «la nicchia viene identificata come uno spazio particolare, altamente simbolico associato come le cupole architettoniche e i catini absidali all’idea della sfera celeste, del cosmo e dove si collocano le immagini sacre o di personaggi storici»[47].

Non a caso, emerge all’interno dei due archi (uno a tutto sesto e uno a sesto acuto) dei portali della chiesa campestre di San Serafino presso Ghilarza, non distante da Zuri, l’articolata duplice rappresentazione a bassorilievo del giudice committente. L’identificazione del sovrano anche in questa fattispecie non può prescindere dalle vicende costruttive della chiesa, indicate dal Delogu nel primo quarto del XIV[48] e anticipate dal Coroneo alla fine del XIII secolo[49]. Entrambe le proposte devono, tuttavia, essere respinte per la figurazione al di sopra di entrambi gli archi di uno scudo con l’albero deradicato, l’insegna statale del regno di Arborea. Per una serie di vicissitudini, di cui si dirà dettagliatamente nel corso della trattazione, tra la seconda metà del Duecento e la prima metà del Trecento, l’antico stemma è abbinato ai pali di Aragona. Solo nel 1353, in segno di ribellione contro i Catalano-Aragonesi, si ritornò gradualmente all’antica bandiera dello stato indigeno[50]. Ne consegue un possibile termine post quem per l’edificazione del S. Serafino, credibilmente – per non discostarsi troppo dai limiti fissati dagli storici dell’arte – non oltre il regno di Mariano IV, tra il 1353 e il 1376[51].

Architrave della celebrazione della promulgazione del Codice rurale, con S. Serafino, Mariano IV de Bas-Serra giudice di Arborea, altri reali e vescovo, 1360 circa, attr. a maestranza di cultura catalana, trachite, bassorilievo, cm 154 x 34 (specchio cm 143 x 25), Ghilarza, chiesa campestre di S. Serafino, portale laterale.

Nell’architrave riquadrata da cornice a listello del portale del fianco meridionale, si rappresenta la Celebrazione della promulgazione del Codice rurale di Mariano iv, con la figurazione di cinque personaggi, scanditi da rosette[52], e inquadramento isocefalo. Sono, due per parte, genuflessi a fronte di un San Serafino benedicente, con sei ali, il Codice rurale stretto al petto e una foglia di vite pendente all’altezza dei fianchi. Nel mentre, Mariano IV de Bas-Serra (ante 1329 – † 1376)[53] – afferma Giorgio Farris – «offre alla Chiesa (all’Arcangelo Serafino) i frutti della sua legge agraria: un grappolo d’uva»[54].

Architrave del S. Serafino di Ghilarza, dettaglio di Mariano IV de Bas-Serra giudice di Arborea e S. Serafino.

Si ha così conferma dell’identificazione del giudice nel personaggio inginocchiato su di un cuscino a destra del santo patrono, con l’inedito attributo regale della corona in capo e della dalmatica[55], che rimanda all’iconografia di Federico II di Svevia nel sigillo prodotto dopo la nomina a re di Germania[56]. Tra il sovrano e il Serafino nessuna rosetta, forse a significare un dialogo diretto e privilegiato.

Architrave del S. Serafino di Ghilarza, dettaglio del Donnicello Ugone de Bas-Serra.

 Gli succede, in senso iconografico e iconologico, ergo dinastico, un robusto personaggio maschile con un lungo mantello sulle spalle, identificabile – per quella consuetudine che spesso portava a rappresentare con il regnante anche l’erede al trono (si vedano gli esempi di Saccargia, di Bisarcio, di Zuri, di San Gavino Monreale e di S. Chiara di Oristano) – nel donnicello, futuro Ugone III de Bas-Serra.

Architrave del S. Serafino di Ghilarza, dettaglio di Timbora de Rocabertì.

Ragionevolmente, sarebbe sua moglie Timbora de Rocabertì[57] (morta dopo il 1361) figlia di Dalmazzo iv de Rocabertì e di Beatrice Serralonga erede della baronia di Cabrenys[58] e madre della ‘juyghissa’ Eleonora, la figura femminile a sinistra dell’Angelo, la stessa forse effigiata nella cappella delle clarisse di Oristano. Veste una tunica lunga stretta in vita, sovrastante guarnacca e cappuccio sulle spalle, e un velo in capo, chiuso da un soggolo quasi monacale, simile alla bandella delle Figlie di Mariano ii di Zuri, di cui si dirà più avanti.

Architrave del S. Serafino di Ghilarza, dettaglio del Vescovo forse di Oristano o di Santa Giusta.

A sinistra è il solo estraneo al presunto clan familiare, per questo iconograficamente distinto da una postura frontale, volto verso il riguardante piuttosto che al santo. Un piviale gli copre le spalle, mentre genuflesso si associa alla preghiera comune. Rappresenta un vescovo, forse il Vescovo di Oristano o di Santa Giusta in cattedra al momento della costruzione o della consacrazione della chiesa[59].

Formella gotico-aragonese dell’Agnus Dei che sottomette Lucifero tra S. Serafino e Mariano IV de Bas-Serra giudice d’Arborea, 1360 circa, attr. a maestranza di cultura catalana, trachite, bassorilievo, cm 26 x 42,5, Ghilarza, chiesa campestre di S. Serafino, lunetta del portale principale.

Il secondo ritratto è sull’ingresso principale, incluso in una lunetta delimitata da un sopraciglio a punte di diamante, sgusciate nelle quattro parti[60]. La formella quadrangolare con il rilievo che lo contiene, superato l’isocefalismo dell’architrave, mostra un gusto per le proporzioni e la costruzione scenica che richiama una tavola dipinta. Il concio è molto consumato ma nella parte superiore è ancora leggibile il profilo di una semplice cornice lineare ad archetti, in parte celata a sinistra dal sopravanzare delle figure. Il modello è proprio del gotico-aragonese come quello coevo dell’Annunciazione del Retablo del Rimedio di Oristano[61], mentre le tipologie dei personaggi sono ancora romaniche. La figura di San Serafino[62], con un frammento superstite dell’aureola in capo e sei ali, sovrasta una ruota crociata, simbolo solare e cosmico, che «associata al Serafino può essere intesa come simbolo di luce»[63]. Nella sinistra trattiene ancora il Codice agrario e con la destra levata glorifica e benedice un Agnus Dei con gli attributi della croce commissa, come l’icnografia della stessa chiesa, e del vessillo pasquale. Un Lucifero giacente sul fianco sinistro, con le braccia al petto e la stessa ruota solare ai piedi, sola eredità di un trascorso luminoso, è vittima di una calcatio colli da parte dell’Agnello. Sulla destra, orante e genuflesso anche qui su di un cuscino, chiude la rappresentazione un inedito, snello Mariano iv, il solo filologicamente legittimato in un ruolo così elevato[64]. Ha la corona in capo e un taglio dei cappelli assai simile a quello con fronte e orecchio scoperti, e abbondante zazzera sul retrocollo del Mariano dell’affresco dell’arco trionfale di S. Chiara di Oristano[65].

A questo stereotipo architettonico del richiamo della volta celeste, si conforma il Mariano ii de Bas-Serra in una nicchia a sinistra del portale frontale e a destra di quello settentrionale del San Pantaleo a Dolianova, per avere partecipato «assieme al vescovo raffigurato al suo fianco [nel ritratto del prospetto nord], alla consacrazione della cattedrale nel 1289 (come attesta l’epigrafe absidale)»[66] e per l’invio delle maestranze che avevano portato a compimento la fabbrica. Ha il significato di una nicchia, per lo sfondamento del margine superiore, anche il profondo rincasso del terzo riquadro da sinistra dell’architrave sottostante l’arco di scarico del portale sinistro del S. Michele di Siddi, ancora nel Giudicato di Arborea, opera della stessa maestranza di cultura occidentale e, quindi, della stessa committenza che operò nel ciclo scultoreo esterno a Dolianova[67].

Architrave di Mariano II de Bas-Serra giudice di Arborea tra Lucifero, S. Michele, Adamo ed Eva, ultimo quarto xiii secolo, marna arenaria, bassorilievo ed altorilievi, cm 116 x 43 (specchio cm 104 x 34,5), attr. a maestranza di cultura occidentale, Siddi, chiesa campestre di S. Michele, portale sinistro.

In questo compare ad altorilievo una figura maschile, intera e frontale, vestita di una corta tunica e in capo, per quanto consumata, una semplice corona ad anello. Gli anni della costruzione della chiesa, indicati dagli storici dell’arte nella seconda metà XIII secolo[68], sono quelli del regno di Mariano II de Bas-Serra che appare, al momento, il più probabile – certo se si considera esatta la cronologia – tra i possibili candidati di questa ipotesi identificativa.

Architrave di S. Michele di Siddi, dettaglio del giudice committente Mariano II de Bas Serra, rincasso cm 34,5 x 22.

Di sicuro interesse è la postura della gamba destra appena levata e il piede giacente su un’entità vinta, come lo è il leone in spalla al Mariano di Zuri, di cui quasi non resta traccia per la probabile azione di fedeli iconoclasti, e il pugno sinistro chiuso volto al basso, in segno esorcistico di minaccia agli inferi[69]. La calcatio colli rimanda alla nota iconografia del S. Michele che trafigge il drago sotto i suoi piedi, già documentata nel bracciolo della cattedra vescovile del santuario di S. Michele in Monte Gargano della fine dell’XI secolo. Il Mariano-Ercole di Zuri parrebbe qui presentarsi come un Mariano-San Michele, ripetendone in parte gli atteggiamenti, perché schierato con il Principe della Milizia celeste nella lotta al Maligno. Nell’inedito ritratto il sovrano è tra quattro figure, due per parte, contenute nei tre rincassi contigui, di cui la prima a bassorilievo e le altre ad altorilievo, scandite da una cornicetta a losanghe ai margini laterali. Ognuna è vestita di una tunica più o meno lunga che si apre a campana, da cui fuoriescono esili gambette. Nel capovolto si è riconosciuto Lucifero l’angelo caduto, ancora con il braccio sinistro levato e la mano aperta in memoria di una disponibilità ad accogliere lo Spirito ormai lontana. Nel secondo rincasso, filologicamente, è un femmineo San Michele con cappelli lunghi, anche lui come Lucifero privo di ali. Il patrono della chiesa e vincitore del Maligno è a sinistra del presunto Mariano ii, secondo un modello attestato a Dolianova, dove lo stesso giudice, in segno di ossequio e deferenza, si colloca a destra del S. Pantaleo[70]. Nel quarto sono Adamo ed Eva, secondo certa tradizione abbinati a S. Michele perché da lui stesso cacciati dal Paradiso Terrestre, dopo la tentazione dell’angelo ribelle[71].

Ritornando ora ai partiti decorativi interni dell’abside di Zuri, a sinistra di Mariano II, nello stesso mensolone di imposta dell’arco trionfale, si rileva una foglia d’acqua sulla quale giace, supina, una figura femminile, con l’avambraccio destro, il solo superstite seppure lacunoso, sull’addome. Veste una tunica lunga fino ai piedi, appena stretta in vita con pieghe ‘a canne d’organo’ e ampio scollo ‘a barchetta’ che espone la camicia; la manica è ‘a sbuffo’ con avambraccio fasciato. Ha lunghi capelli sulle orecchie e il volto deturpato da una vasta frattura della pietra che ha cancellato la fronte. I rapporti fisionomici sono falsati da un mento di una misura più che doppia del naso e dalla bocca stirata in un improbabile, funesto sorriso. Il suo decesso è confermato da una postura orizzontale e da un secondo ramo della stessa palma interposta tra il suo capo e quello di Mariano, che, associata al momento funebre, allude alla vita eterna[72]. Completa il quadro iconografico una foglia di acànto posta all’altro lato di un presumibile capezzale, forse simbolo di forza, in memoria delle virtù caratteriali della trapassata, ma anche di resurrezione[73]. Per la freschezza del lutto non può che essere la prima, anonima Moglie di Mariano II, figlia di Andreotto Saraceno Caldera[74] e di una sconosciuta, morta, secondo la genealogia sin qui nota, ante 1293[75], termine che deve essere aggiornato quantomeno ante 1291, anno della chiusura della fabbrica di Zuri.

Se nella collocazione e nei pattern distintivi la figura di Mariano rientra nei noti canoni dell’iconografia régia medioevale isolana, d’altro canto mostra più elementi di originalità meritevoli di considerazione. La rappresentazione del sovrano al fianco della consorte defunta non corrisponde solo alla vanità del committente di essere riconosciuto e immortalato, ma include sentimenti di pietas per l’amata, enfatizzati in un quel che appare come un piccolo monumento funerario, che anticipa il bassorilievo del sarcofago della sua nipotina Giovanna[76], la cui figuretta è tra un angelo orante e uno incensante[77]. Vano il tentativo di un raffronto in termini fisionomici tra il Mariano di Zuri e il Mariano di Dolianova. Per quella tendenza di matrice bizantina alla rappresentazione dell’uomo destinato al governo della res pubblica per il tramite dei simboli dell’imperium, lo scettro, la corona e la sfera[78], a prescindere dal realismo dei tratti somatici, si potrebbe dubitare che possa trattarsi dello stesso soggetto, se non fosse per le conferme epigrafiche a cui è consegnata la memoria documentale del giudice committente a Dolianova e a Zuri.

Anselmo da Como, Mariano II de Bas-Serra giudice di Arborea e sua moglie N. Saraceno Caldera, 1291, trachite, altorilievo, Zuri chiesa di S. Pietro, particolare del fregio di facciata.

Vaghe corrispondenze o, quantomeno, delle compatibilità fisionomiche si intuiscono, invece, tra il volto rotondo e pieno, con orecchie piccole e alte, del Mariano II di Siddi e quello di un altro suo inedito ritratto nella facciata del S. Pietro di Zuri. Sono, infatti, di Mariano II e N. Saraceno Caldera i ritratti di due mezze figure, una maschile e una femminile, sulla parasta d’angolo destra del portale principale, nella mensola di imposta della terza arcata del prospetto di facciata. I tratti somatici corrispondono agli stessi di lei defunta del cennato rilievo absidale: fronte molto bassa, naso minuto e mento esageratamente pronunciato. Veste una semplice tunica stretta al petto, con scollo circolare bordato da una doppia marcatura e ha in testa un velo che trattiene un cappellino, che ne ingentilisce il volto. Il cranio del sovrano, devastato al punto da rendere pressoché impossibile l’analisi fisionomica, mostra la parte superiore completamente piana come calzata da un copricapo a basso cilindro, che può essere una corona stilizzata. Ha collo taurino, volto forse imberbe e padiglioni auricolari ben segnati a rilievo. Difetta dello scettro, forse cancellato, semmai vi è stato, da una vasta lacuna che investe la mano destra e parte dell’addome, sul quale convergono le braccia, nella stessa postura del suo ritratto absidale. Indossa una tunica stretta da una vistosa cintura simbolo di fedeltà coniugale[79] come, si indovina, possa essere quella del ritratto absidale, intuibile per l’evidente strozzatura del giro vita.

La doppia figurazione del giudice committente ha numerosi precedenti nel Mariano IV del S. Serafino di Ghilarza, nello stesso Mariano II di Dolianova, dove una è a sinistra del prospetto principale, in uno spazio architettonico simmetricamente opposto ma di pari prestigio di questa parasta d’angolo e a Bisarcio, dove, come in questo caso, il capo di Barisone II è sul presbiterio e in facciata. Il ritratto esterno, nella fattispecie di Zuri, non pare la vanitosa replica di quello absidale. Alla rappresentazione in posizione eretta, non consegue, ipso facto, che Mariano e consorte fossero in vita quando Anselmo li ritraeva. Tutt’altro: le foglie da cui sorgono i due personaggi e le foglie di acànto alludono ad una condizione extratemporale, ad una elevazione nella gloria del Signore[80], non di meno dei motivi fitomorfici dello sfondo che prefigurano un Giardino dell’Eden.

Anselmo da Como, a sx: Giovanni o Chiano de Bas-Serra, a dx: Giacomina della Gherardesca, 1291, trachite, altorilievo, Zuri, chiesa di S. Pietro, mensola del catino absidale.

Dal matrimonio tra Mariano II e la Saraceno Caldera nacque un solo maschio, Giovanni o Chiano, donnicello del regno di Arborea in quel 1291 e judike de iure dalla morte del padre, nel 1297, fino alla sua prematura uccisione tra il 1304 e il 1307, in occasione di una sommossa popolare[81]. Esclusa qualsiasi altra ipotesi, per rilievo architettonico accordatogli a destra di Mariano, si ha ragione di riconoscerlo nel giovane imberbe, monco di entrambe le braccia (del destro, in antico, è stato tracciato il profilo con una tinta di un tono rosso brunito), rappresentato a mezza figura, ad altorilievo, sulla prima mensola del tamburo absidale di Zuri. Indossa una abbondante sottotunica aperta anteriormente, ha cappelli ‘a zazzera’ con una corta frangetta sulla fronte, naso e orecchie minuti e occhi che concordano con il sorriso, come può esserlo quello di un giovane pasciuto, coniugato dal 1287 con la pisana Giacomina della Gherardesca[82] figlia di Ildebrandesca Pannocchieschi e del celeberrimo Ugolino della Gherardesca conte di Donoratico, capitano del popolo della Repubblica di Pisa, vicario di Enzo re di Sardegna, signore della Terza parte del Cagliaritano (Sesta dal 1282), fondatore di Villa di Chiesa (Iglesias)[83], consegnato all’immortalità letteraria dell’Inferno di Dante[84].

Nella mensola seguente, forse rimaneggiata per sospetti danni a seguito del cedimento absidale, è rappresentata a altorilievo la stessa Giacomina della Gherardesca forse accovacciata, più che seduta, corpulenta e stretta in un ampio sottano. Ha lunghe e massicce trecce che calano sulle spalle, la mano destra al petto e la sinistra appena più in basso. Nella terza mensola sono due singolari leoni oranti e addossati, che richiamano quelli rampanti e affrontati sul prospetto principale dell’ex cattedrale di S. Pantaleo di Dolia, esito della stessa committenza. Hanno criniera con ciocche a fiamma e una plastica assai distante dall’altorilievo, certamente di Anselmo, delle stesse fiere del capitello della settima lesena del prospetto orientale. Scartata l’ipotesi di una valenza araldica, di un «simbolo dell’autorità»[85], di una inedita insegna di uso strettamente personale di Mariano II, in quanto estranea alla bandiera dell’Arborea, si ha ragione di crede che si tratti di una teofania dell’apocalittico Cristo Leone della tribù di Giuda[86].

La perdita della quarta mensola è stata risarcita con una aniconica, ben prima dell’anastilosi del 1925. Per la compatibilità delle dimensioni, per la pari lesione da crollo sul capo e sul braccio destro, e per il precedente riscontrato nel prospetto nord della cattedrale di Dolia (anche qui il vescovo affianca il giudice), si sospetta – se ne è fatto cenno in precedenza – che possa essere questa l’originaria collocazione del rilievo del Giovanni vescovo di Santa Giusta oggi sul campanile. Se accolta, l’ipotesi costituisce un nuovo termine per stabilire una probabile cronologia dell’edificazione del campanile, in coincidenza con la ricostruzione dell’abside, ante 1336. Sull’opposto mensolone di imposta dell’arco trionfale, il Tetramorfo marca un confine tra lo spazio privilegiato dei depositari del potere temporale, della teofania e il mondo esterno. Da sinistra a destra sono rappresentati: l’Uomo alato con un nimbo anulare e il Vangelo con il nome di «mathe / us», simile a quello della acquasantiera romanica della chiesa di Santa Vittoria di Sarroch[87], l’Aquila e il Toro decapitati, e per ultimo il Leone. Tutte le creature sono alate e in posizione eretta, antropomorfica. Il Toro mostra gli attributi sessuali, mentre quelli del Leone sarebbero stati scalpellati in antico, forse perché confuso con la lonza (o leonza) emblema della lussuria. La loro rappresentazione assume un significato non differente da quello degli angeli in gesto di «veglia, custodia e riconoscimento», che sovrastano l’immagine di Mariano ii e del Vescovo che gli è accanto a Dolianova[88], del S. Michele che affianca Mariano ii a Siddi, degli Angeli e Profeti su Barisone ii e Costantino ii di Torres e del Bue/Cristo immolato sui Figli di Barisone ii, tutti a Bisarcio, di cui si dirà più avanti.

Anselmo da Como, Allegoria dell’albero araldico di Arborea/albero genealogico delle presunte figlie di Mariano II, 1291, trachite, altorilievo, Zuri, chiesa di S. Pietro, capitello della semicolonna presbiteriale destra.

Oltre, sul capitello della semicolonna a destra dell’abside, lesionate e parzialmente mutile, sono quattro figure femminili osannanti, con le braccia protese al cielo e le mani aperte ad accogliere lo Spirito e, con esso, la volontà divina. Vestono una tunica molto costruita, stretta in vita, con strascico, manica ‘a sbuffo’ e ampio scollo sulla sottotunica plissettata. Stazionano al riparo, o meglio pendono da un albero deradicato, palese insegna del rennu de Arborée, che sorge tra i due gruppi di donne. Di questo avanzano parte del fusto con la radichetta e alcune fronde interposte tra di loro, che giungono fino a terra con tre sole foglie apicali. Altre fronde sono naturalmente voltate all’alto e si confondono con il capo di ciascuna di esse, anche questo raccordato al ramo da un picciolo, come le foglie viciniori. La strepitosa soluzione plastica, nella quale l’albero araldico di Arborea è anche allegoria del loro stesso albero genealogico, una sorta – si passi la parafrasi – di ‘albero dei natali’, autorizza a credere che, comunque, siano tutte membri della famiglia reale.

L’assunto, già di per sé valido e significante, si carica di una ulteriore valenza semantica per il confondersi delle vicende dell’araldica statale con quelle del casato regnante, in quel determinato momento storico. «Dalle fonti documentarie e dall’iconografia nota sappiamo che» – scrive Francesco Cesare Casula – «da Mariano II a Mariano IV, ovverosia tra la seconda metà del Duecento e la prima metà del Trecento, nel regno superindividuale di Arborea vi erano due insegne araldiche distinte: una dello stato, con albero verde deradicato in campo argento o bianco («vexilla alba hunciam intus pictam arborem viridem que arma ab antiquo sunt arma regno Arboree»)[89]; l’altra della dinastia regnante dei Bas-Serra, di lontana ascendenza catalana. I Bas-Serra, in ricordo di questa origine iberica, innalzavano, appunto, un proprio stendardo formato dal simbolo dello stato sardo da loro governato – l’albero deradicato – con annesse a sinistra o a destra le «armi» dei conti-re di Barcellona («que abent annexa arma regalia»)[90]»[91]. Nel 1339 quando Mariano iv venne nominato dal sovrano di Aragona conte del Goceano, quindi automaticamente suddito-vassallo del re di Sardegna e Corsica, le insegne palate furono poste sopra l’albero deradicato in gesto di personale sottomissione. Viceversa, nel 1352, in periodo di guerra fredda con i Catalano-Aragonesi (appena un anno prima dello scoppio delle ostilità) «un testimone oculare dei famosi «processos contra los Arborea» disse di aver visto nella città giudicale di Bosa le bandiere di Mariano IV che avevano le armi regali sotto l’albero deradicato, in segno di ribellione […]. Infine il 13 ottobre 1353 un quartese, Gomita de Mahins, riferì ai commissari aragonesi inquirenti che in Oristano le insegne giudicali non avevano più alcun segnale regio, ma solo l’albero deradicato statale»[92].

Ora, se lo stesso Mariano II, sotto tutela di Guglielmo di Capraia, per primo adottò lo stendardo bipartito, si ha ragione di credere che, nell’essenzialità dei quattro lunghi rami sguarniti come aste, che scandiscono il perimetro capitellare possa ravvisarsi una allusione ai pali di Aragona, in una compenetrazione inedita, assoluta e geniale di insegne domestiche e statali. Nell’iconografia sin qui nota, inclusa quella di almeno tre graffiti sul paramento esterno della stessa chiesa[93], la chioma dell’albero dell’Arborea, un sorbo (sorbus domestica)[94], volge naturalmente sempre verso l’alto e questo sarebbe stato sufficiente per portare a compimento quel progetto grafico di discendenza parentale immaginato. Difficile, invece, trovare una ragione – che non sia questa proposta – per la forzatura di inusuali fronde spoglie verso il basso di questo che, allo stato degli studi, è la più antica figurazione dell’insegna giudicale arborense, superstite.

Potrebbero essere, queste in esame, le sorelle di Giano, figlie anonime della stessa prima moglie di Mariano, di cui non si conserva altra memoria se non quella che nel 1305, ancora minorenni, sono sotto tutela di Vanni Gualandi[95]. La notizia meriterebbe una verifica e la proposta identificativa avrebbe senso solo se le si considerasse quasi coetanee del fratello, già sposato nel 1287, e almeno in età tardopuberale, come le fanciulle dotate di seno del capitello in quel 1291, salvo ammettere un riadattamento del rilievo con aggiornamento dell’iconografia, in occasione della ristrutturazione dell’abside nel 1336. La loro marginale collocazione è da porre in relazione con la consuetudine che le donne in Sardegna non potessero regnare[96] e perciò confinate in un’area prossima ma comunque esterna a quella privilegiata absidale, riservata al regnante, al donnicello e loro rispettive consorti, presumibilmente al vescovo in carica, alla teofania e al Tetramorfo.

Mariano ii, figura cardine intorno alla quale ruotano i ritratti di Zuri, sedette sul trono di Arborea complessivamente per quasi mezzo secolo, dal 1250 circa al 1264 circa sotto tutela di Guglielmo di Capraia giudice di Arborea per riconoscimento papale; dal 1264 al 1273 come giudice in ‘consorte’ con Nicolò figlio di Guglielmo e in seguito, fino alla sua morte, nel 1297, come giudice unico. Rimasto vedovo sposò in seconde nozze anche lui una Gherardesca, un’anonima figlia di Guelfo della Gherardesca conte dei Donoratico, fratello della nuora Giacomina. Astuto sovrano, godeva di fama di uomo colto, arguto e sottile politico anche oltre Tirreno. Di lui, ricorda Pietro Martini, ne scrive lo storico fiorentino Giovanni Villani in Cronache fiorentine, dalla Torre di Babele al 1336 come «uno dei più possenti cittadini d’Italia tenente a Pisa numerosa corte, e codazzo di cavalieri che seco lui rumoreggiava per quelle vie»[97]. Nel corso di un lungo regno il giudice mecenate portò a compimento importanti opere architettoniche e di riassetto urbanistico della capitale giudicale. Il nome del più effigiato di tutti i giudici di ogni tempo della Sardegna (quattro, forse cinque ritratti), compare, oltre che nelle epigrafi di Zuri e di Dolianova, anche in quelle che a Oristano ricordano la costruzione della Torre e della muraglia della Porta Ponti (1290), della Torre e muraglia di Porta a Mari (1293)[98], abbattuta nel 1907 e, nella Nurra, in quella del Castello di Monteforte, conquistato e restaurato nel 1274[99]. Le iscrizioni delle due porte cittadine, pur nella loro essenzialità, rivelano il carattere di un Mariano credente e con una precisa aspirazione: «q(ui) felix diu [vi]vat et p(ost) obitu(m) i(n) Chr(ist)o q(ui)escat»[100]. Così, col sorriso sulle labbra, come lui e tutta la famiglia si era fatto  ritrarre nei rilievi absidali di Zuri.

Sono dunque queste di Dolianova, Zuri e Siddi le più antichi effigi di sovrani arborensi, sempre riscontrate in chiese romaniche di cui, spesso documentalmente, sono i mecenati. Il fenomeno della rappresentazione del giudice committente trova pari riscontro nel Giudicato di Torres, dove l’attività edilizia régia nei secoli xi e xii fu molto intensa[101]. Nel Capo di Logudoro le figurazioni  dei  primi sovrani, seppure riconducibili a commissioni degli inizi del XII secolo, sono databili al 1250 circa. In quegli anni, regnante Barisone ii, si portava a compimento la decorazione dell’archivolto dell’arcata centrale del porticato della basilica della SS. Trinità di Saccargia (ante 1116 – metà sec. XII).

A sx: Costantino I de Lacon-(Gunale) giudice di Torres, a dx: Gonario II de Lacon-(Gunale) giudice di Torres, metà sec. XIII circa, attr. a maestranza di formazione pisano-pistoiese, marmo, bassorilievo, Codrongianus, basilica campestre della SS. Trinità di Saccargia, dettaglio dell’archivolto dell’arcata centrale del porticato.

Qui, nel fregio della Caccia al cinghiale, si inseriscono due teste coronate, nelle quali si riconoscono i ritratti dei giudici di Torres Costantino I de Lacon-(Gunale) (ante 1082 – † post 1124 ante 1127)[102] e di suo figlio Gonario II de Lacon-(Gunale) (1110 ca. – † post 1153)[103]. La loro rappresentazione in un contesto di eterno conflitto tra il Bene e il Male è iconologicamente giustificata dell’essere entrambi sostenitori della Chiesa universale nel contrasto al demoniaco, così come lo sono i loro discendenti: Barisone II nel cennato capitello del pilastro presbiteriale nord di Bisarcio, testimone di un episodio salvifico, descritto nel Trionfo di Cristo sul basilisco[104], gli inediti Figli di Barisone ii in prima linea tra mascheroni demoniaci nel capitello già nella bifora destra del portico ancora a  Bisarcio, il Mariano ii di Siddi al fianco del S. Michele che debella Lucifero e il Mariano iv a fronte dell’Agnus Dei che sottomette Lucifero del S. Serafino di Ghilarza, tutti sottostanti ad un arco esplicito richiamo della volta celeste.

Secondo quanto riferito nel Condaghe della solenne consacrazione della chiesa della SS. Trinità di Saccargia[105], Costantino i de Lacon-(Gunale) e la moglie Marcusa de Gunale, a seguito della visione in sogno di Dio e della Vergine Maria, espressero un voto col quale si erano impegnati a costruire un tempio nella vallata di Saccargia, se avessero avuto un figlio o una figlia erede al trono di Torres. Conseguita la grazia, la basilica fu edificata in più fasi: un nucleo originario, identificabile con la cappella absidale sinistra, già eretta nel 1112 quando il monastero di Saccargia fu donato ai camaldolesi, sarebbe stato ampliato e completato in un impianto con transetto triabsidato e un’aula di medie dimensioni entro il primo trentennio del 1100. Una quarantina di anni appresso il nipote Barisone ii avrebbe ultimata la fabbrica nelle forme note, con l’allungamento dell’aula, l’edificazione della torre campanaria e, per ultimo, del portico[106]. È intuitivo che i ritratti del portico siano di Costantino I e del giovane figlio Gonario II, in quegli anni associato al padre nel governo del Giudicato di Torres, ancorché privi di qualsiasi connotazione generazionale, quale la barba, che nei ritratti di Bisarcio distingue Barisone ii dal figlio Costantino II e, a Zuri, Mariano II dal figlio Chiano. La perfetta corrispondenza dei tratti fisionomici dei due volti in esame colloca, infatti, i due sovrani in una dimensione extratemporale, compatibile con lo status esistenziale di Costantino i e di Gonario ii intorno alla metà del XIII secolo. All’epoca della costruzione del portico padre e figlio sono ormai trapassati ma fruitori di una stessa grazia, di cui si volle perpetuare la memoria votiva nella facciata della basilica – è bene ricordarlo – comunque fondata da Costantino e consorte e presumibilmente solo ampliata dal nipote. La rappresentazione di qualsiasi altro giudice, oltre che irrispettosa, avrebbe vanificato il profondo significato di religiosa gratitudine che giustifica l’edificazione del tempio, nel luogo stabilito da Dio e dalla Vergine rivelatisi in sogno a Marcusa.

Ex voto di Gonario de Lacon-(Gunale) donnicello di Torres figlio di Costantino I, età tardo romana, rimaneggiata in epoca medioevale, basilica della SS. Trinità di Saccargia, marmo, altorilievo, paramento interno dell’aula, in prossimità del transetto sinistro.

Il sapore di un ex voto ha la protome in marmo bianco di un giovinetto, incassata nel paramento interno dell’aula della basilica di Saccargia, in prossimità dell’arco del transetto sinistro, ragionevolmente, in quanto priva di corona, dello stesso Gonario ii donnicello. Non si esclude che possa trattarsi di materiale di spoglio di età tardoromana, derivante da Torres; secondo Fernanda Poli «la lavorazione medievale è comunque patente nella forma della bocca appena socchiusa, di tipo etiope come quelle del grande scultore pisano Biduino»[107]. Lo stesso tratto anatomico si rileva in una seconda figurazione ad altorilievo del capo di Barisone ii de Lacon-(Gunale), che fa coppia con quello, anch’esso inedito, del figlio Costantino II de Lacon-(Gunale) (giudice di Torres dal 1170 ca. – † 1198)[108], nella mensola su cui scaricano gli archi della bifora sinistra del portico di Bisarcio, sotto l’archivolto degli Angeli e Profeti.

Barisone II e Costantino II de Lacon-(Gunale) giudici di Torres, ultimo quarto del sec. XII, attr. a maestranza pisana, vulcanite, altorilievo, Ozieri, chiesa campestre di S. Antioco di Bisarcio, mensola di imposta degli archi della bifora sinistra della galilea.

Barisone II de Lacon-(Gunale) giudice di Torres, ultimo quarto del sec. XII, attr. a maestranza borgognona, vulcanite, altorilievo, Ozieri, chiesa campestre di S. Antioco di Bisarcio, dettaglio del capitello del pilastro presbiteriale nord.

Barisone ha tratti fisionomici meno realistici di quelli della sua stessa effigie del rilievo presbiteriale, ma sufficienti a descrivere un uguale profilo identitario e a stabilire, in quanto rappresentative di uno stesso modello, un confronto tra modo di concepire un ritratto romanico, idealizzato e aulico, e un ritratto più autentico che preannuncia la sconvolgente evoluzione dal romanico al gotico. Il sovrano ha volto ovaloide e in capo una interessante corona a sezione rettangolare, dalla quale emerge frontalmente, con poco slancio e minimo aggetto, una gemma. Seppure poco percepibili per il forte degrado, in questa sono ancora leggibili labili tracce del graffito del profilo stilizzato della torre emblema del Giudicato di Torres, con residua merlatura bifida ghibellina, in aggetto[109]. È la più antica figurazione superstite dello stemma turritano, databile agli anni 1173-90, quando veniva portata a compimento la galilea dell’ex cattedrale bisarchiense[110]. A destra, Costantino è come un giovane dal volto ben levigato e imberbe, cinto di una semplice corona a sezione circolare, simile a quella del Mariano II di Siddi e del Mariano IV del S. Serafino di Ghilarza, per essenzialità accostabile al circulus ferri che anima la Corona Ferrea, forgiata, secondo tradizione, con uno dei chiodi della crocifissione del Cristo e considerata l’immagine stessa del concetto teocratico di «rex gratia Dei»[111].

La corrispondenza dei generi (due maschi e una femmina) e l’originaria pertinenza del capitello alla colonna della bifora destra del portico di S. Antioco[112], inducono all’identificazione, nelle tre figure a mezzobusto tra mostruose entità demoniache, dei ritratti degli altri tre Figli di Barisone ii. Emergono tutte da un giro di palmette allusive alla vittoria e al trionfo sul male, che conferiscono una lieve nota di regalità[113].  La «probabile primogenita» Susanna (post 1153 – †  ante 1186)[114], del cui viso non resta che una labile traccia del perimetro facciale, ha lunghi cappelli, che ricadono anteriormente su di una tunichetta con castigata scollatura sul piccolo seno e maniche più elaborate. Il suo ritratto è tra quelli dei fratelli effigiati anch’essi ad altorilievo, su facce contrapposte del capitello. Ittocorre, documentato nel 1203[115], e Comita[116], giudice di Torres dopo la scomparsa di Costantino tra il 1198 fino alla morte nel 1218, vestono una tunichetta a girocollo e lunghi cappelli con scriminatura centrale, tirati dietro l’orecchio sinistro e cadenti sul destro. Hanno tutti visi quadrangolari con guance paffute e occhi grandi a mandorla con palpebre ben segnate, di cui la superiore appena più estesa, come quelle di Barisone e Costantino.

Donnicello Comita de Lacon-(Gunale) di Torres figlio di Barisone ii di Torres, ultimo quarto del sec. XII, attr. a maestranza pisana, vulcanite, altorilievo, lato a del capitello della bifora destra della galilea della chiesa di S. Antioco di Bisarcio, Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra.

Susanna de Lacon-(Gunale) figlia di Barisone II, lato c del capitello della bifora destra della galilea di S. Antioco di Bisarcio, Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra.

Ittocorre de Lacon-(Gunale) figlio di Barisone II, lato b del capitello della bifora destra della galilea di S. Antioco di Bisarcio, Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra.

Nonostante il forte degrado, resta traccia più o meno evidente delle braccia tese che si allacciavano dietro i mascheroni per rimarcare il vincolo familiare ma, soprattutto, per ‘transennare’, ‘fare cerchio’ e allontanare entità negative, rappresentate da demoniaci mascheroni e altre mostruosità ai quattro angoli del manufatto, solo in parte sopravvissute. Si crede che nella quarta faccia del capitello, oggi completamente abrasa, fosse il ritratto di Preziosa de Orrù (doc. 1158-78) moglie di Barisone[117]. L’ipotesi appare più che probabile ove si consideri che il soggetto perduto volgeva ad ovest, a vista sul prospetto di facciata[118], simmetrico e quasi con pari dignità e rilievo architettonico dei ritratti di Barisone e Costantino, ad un livello appena inferiore perché, come i figli, gerarchicamente ‘sotto-messa’ al sovrano[119]. Contrapposto, ad est, nel lato meno in luce, era il ritratto della figlia Susanna, l’ultima, in quanto figlia femmina, dell’intera corte reale, anche questo scalpellato per incassare i cantonetti dei murazzi di occlusione della bifora. Su tutti, nella mensola su cui scaricano i due archi, vigila e protegge, ancora in situ, la protome di un Bue «animale sacrificale per eccellenza, [che] rappresenta Cristo immolato sulla croce»[120]. La sua vittoria sulla morte è rimarcata da una teoria di altre palmette nella ghiera esterna dell’archivolto e nei due archi minori della bifora. Con il rilievo di Costantino ii associato al trono paterno almeno dal 1170 al 1190 poi re fino al 1198 e di Comita ii suo successore, si estende e si chiude nella quarta generazione, la genealogia dei ritratti dei cinque ‘giudici-committenti’ di Torres, avviata a Saccargia. La più lunga, senza soluzione di continuità, di tutta la vicenda giudicale.

La vittoria del Verbo di Dio sulla bestia e sul falso profeta, ante XI sec., attr. a maestranze di cultura romano-barbarica, marmo, Olbia, basilica minore di S. Simplicio, facciata, testata anteriore navatella sinistra, sottarco destro.

Piace concludere questo itinerario di storia ma anche di tangibili testimonianze di devozione e fede con un rimando al Giudicato di Gallura, sinora esente da esplicite, documentate, figurazioni litiche di un giudice. L’autorità régia in questo caso è solo evocata in tre formelle di marmo, entro le lunette degli archetti (la volta celeste) nella facciata della basilica minore di San Simplicio di Olbia. Nella testata anteriore della navatella sinistra, il sottarco destro ne contiene due: nel primo a sinistra, all’interno di una cornice a rilievo scavata nello spessore stesso della lastra (cm 40 x 30 circa), un antropomorfo in sella ad un cavallo trattiene con la mano sinistra le briglie e con la destra impugna uno scettro che calca un piccolo tino. In alto a sinistra, un secondo antropomorfo, trasversale e di una taglia inferiore, stringe nella destra un grosso dardo estratto da un’anca ormai perduta. Nella sezione ad esso sottostante un quadrupede con corna appena accennate, si erge sugli arti posteriori.

Il bassorilievo è opera dello stesso artefice dei due pilastrini della trifora, lo dichiara la perfetta corrispondenza del volto a cono inverso del cavaliere con la protome del rilievo a metà del fusto del pilastrino polistilo sinistro. Si tratta di un manufatto di spoglio dove, è stato scritto, «la tipica disarticolazione compositiva rimanda direttamente alle scene istoriate nelle fibbie metalliche di produzione mediterranea, per il cui tramite poté aversi una qualche eco dei modi correnti nella figurazione romano-barbarica»[121]. Quel che qui interessa, al di là di una più precisa cronologia del manufatto, è il valore semantico assegnatogli dall’architetto ma anche e soprattutto dal committente giudice di Gallura, nel momento del recupero della formella in facciata. Nel brano in esame si è riconosciuto, per quanto male interpretato[122], un rimando diretto ad un passaggio dell’Apocalisse di S. Giovanni: la Vittoria del Verbo di Dio «il Re dei re e il Signore dei signori»[123], ergo il Giudice dei giudici, sulla bestia e sul falso profeta[124]. Il cavaliere è il Cristo Giudice «Fedele e Veritiero» che monta un «cavallo bianco», «giudica e combatte con giustizia»[125] e incarna quegli stessi ideali nei quali il committente – forse Manfredi de Gallura, (U)baldo i de Gallura, Costantino i della Gherardesca o Torchitorio de Zori succedutisi sul trono tra il 1050 e il 1113, anni della costruzione della fabbrica – si riconosceva. Il quadrupede catturato e stretto da un laccio ad una colonnetta è la bestia che sale dalla terra «con due corna simili a quelle di un agnello»[126]. Lo scettro di ferro che pigia «nel tino il vino dell’ira furiosa di Dio, l’Onnipotente»[127], castiga  e ‘mette da parte’ il falso profeta che precipita, vinto da un dardo, come un demonio zoppo. Dell’originaria campitura di un tono rosso bruno, lo stesso del «mantello intriso di sangue»[128] del Cristo, sopravvivono lacerti al margine superiore e inferiore sinistro, e nel breve spazio mediano tra il piede e il capo dei due antropomorfi.

In rapporto di continuità iconologia con questa, si pone l’attigua formella minore quadrata e l’altra nel sottarco sinistro degli archetti in simmetria, di simili dimensioni (15 x  15 cm circa) e pari  gusto pisano[129]. Nella prima, un quadrato inscritto in un cerchio allude ad un astro ‘pulsante’, un sole raggiante; nella seconda, una rosa di triangoli a fasce concentriche intorno ad un disco centrale richiama lo stesso Cristo/Sole di Giustizia ricordato degli antichi Padri in relazione al ritorno del Signore nel dies irae[130]. Si ribadisce così, per emblemi ed allegorie, uno stesso ideale di giustizia cristiana, a cui il giudice, rex gratia Dei, protendeva e come tale amava proporsi.