La Formella longobarda e la Protome romanica                                   

del Martire  sulcitano nel Sant’Antioco di Bisarcio

di Gian Gabriele Cau

Il saggio è stato pubblicato su «Annali di Storia e Archeologia Sulcitana», 2014 (IV), pp. 105-138.

Il fortuito rinvenimento di sessantotto sigilli di piombo presso l’insediamento di San Giorgio di Cabras, tra i quali due recanti la più antica effigie superstite del S. Antioco sulcitano, paleograficamente datati al 550-650 circa[1], ha suscitato nuovo interesse sull’iconografia del protomartire sardo. Taluni aspetti della complessa vicenda iconografica che lo riguarda sono stati di recente messi in luce in tre saggi a cura di Andrea Pala e di Roberto Lai. A questi si associa un ampio repertorio di immagini, possibile base per un censimento e per un più sistematico studio sulla codificazione di uno o più modelli iconografici riferibili al “Megalomartire”[2], raccolto da Walter Massidda in appendice al volume S. Antioco: da primo evangelizzatore di Sulci a glorioso Protomartire ‘Patrono della Sardegna’ [3].

Sigillo di piombo del S. Antioco (550-650), dall’insediamento di San Giorgio presso Cabras.

Xilografia del Sant Anthiogo pubblicata in Vida y Miracles del Benaventurat Sant Anthiogo (Barcellona, 1890)

Allo stato degli studi si conviene come, in assenza di una “vera effigie del santo”, si sia andato definendo e consolidando nel corso dei secoli uno stereotipo iconografico, costruito sulla fabula agiografica del martire, tramandata da pochi scritti, individuati nella Passio sancti Antiochi martyris, la più importante fonte documentale sul martire sulcitano datata 1089-1119[4], nella Vida y Miracles del Benaventurat Sant Anthiogo, pubblicata a Cagliari nel 1560, la cui prima edizione a stampa risalirebbe al 1493[5], nel Proçess de miracles del glorios S. Antiogo, il codice cartaceo relativo al processo sui miracoli attribuiti al santo che si tenne a Iglesias nel 1593[6], ma anche  nell’Urania Sulcitana[7] e nella Vida, Martyryo de San Antiogo Sulcitano, Patron de la Isla de Sardegna[8], entrambi redatti da padre Salvatore Vidal nel XVII secolo. Così legittimato, il santo calza un turbante che richiamerebbe le sue probabili origini mauretane[9] – ma su questa diretta corrispondenza turbante/origine mauretana, sin qui condivisa, si pongono oggi nuovi dubbi, meritevoli di riflessione e di una verifica –, impugna un ramo di palma, memoria tangibile del martirio subito a Sulci nel II secolo, al tempo dell’imperatore Adriano[10], e stringe il Vangelo, viva testimonianza di fede. Spesso è vestito di un lungo abito proprio della sua professione medica, talvolta dotato di una gorgiera, di rado di un astuccio stretto alla vita con i medicamenti e di una pelliccia di ermellino, emblema di purezza[11]. Altre volte, come nel simulacro del retablo del duomo di Iglesias databi­le al XVII secolo[12], il martire ha il volto bianco e le mani nere perché, secondo la passio catalana, immerso in una caldaia di pece ardente[13]. In altri modelli più recenti, quale il S. Antioco della basilica sulcitana, realizzato a Cagliari nel 1854 da Giuseppe Zanda, mostra un incarnato scuro, tipico delle popolazioni del Nord Africa[14].

Formella longobarda del S. Antioco decollato (750-850 circa), Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco.

In sintesi, sono questi gli attributi e i tratti essenziali di più modelli iconografici codificati, le cui più antiche attestazioni risalivano, prima del rinvenimento del sigillo di Cabras, a una xilografia con la figura del santo nella cennata opera agiografica in lingua catalana Vida y Miracles del Benaventurat Sant Anthiogo, ripubblicata a Cagliari nel 1560. Dispersi l’incunabolo e la cinquecentina, l’immagine del santo, ritratto in un rara postura eque­stre su di un cavallo bardato[15], con la canonica tunica, il turbante e la palma, sopravvive in una riedizione barcellonese del 1890[16]. Andrea Pala ipotizza che detta rappresentazione sia riconducibile a un episodio del Proçess de miracles del glorios S. Antiogo, che si tenne a Iglesias nel 1593. Le cronache processuali riferiscono che “il santo sarebbe apparso sul cavallo ad alcuni devoti che da Iglesias si recavano in pellegrinaggio a Sant’Antioco per vene­rare la tomba del martire”, al fine di rassicurarli “dalla paura dei vascelli pirati e della peste, che nel 1582 imperversava ad Alghero e per la quale il viceré don Miquel de Moncada impose il divieto di recarsi alla festività di aprile, che si teneva nella Isla del Sols”[17]. La proposta non tiene conto che la Vida y Miracles del Benaventurat Sant Anthiogo del 1560, precede di oltre un ventennio (quasi un secolo, se si considera l’edizione catalana del 1493) l’evento miracoloso da cui la si vorrebbe far dipendere. Va da sé che le ragioni del S. Antioco a cavallo vadano ricercate in altra sede, forse neppure agiografica, e siano solo ispirate a una immagine del santo comunque trionfante, di cui lo stesso episodio prodigioso del 1582 è rappresentativo.  

Dal modello dominante tra Cinquecento e Seicento[18], identificato per gli attributi del turbante, della palma e del Vangelo, si discosta il S. Antioco del sigillo tardoantico di Cabras che non si direbbe del santo se non fosse per il titulus epigrafico che lo dichiara. Il megalomartire emerge come una figuretta a mezzobusto, con barba e fluente chioma con scriminatura mediana, centrata sul disco di un nimbo. È frontale, fasciato da un mantello con ampie falcature sul busto. Sul fronte è il titolo s[an]c[tu][s] antioc[hus]), sul retro +ioh/anni[s]/diaco/ni a indicare un diaconus Johannes, per il quale “si manifesta una possibile pertinenza a una ecclesia Sancti Antiochi, benché non sia possibile riconoscere quella eponima sulcitana o la diocesis tarrensis”[19].

A questa di Cabras, ancora oggi la più antica effigie del protomartire sardo, è qui possibile associare due inedite immagini[20], una  formella longobarda e una protome romanica, esibite nel prospetto di facciata del S. Antioco di Bisarcio. La loro identificazione infrange quel vuoto cronologico protrattosi per quasi un millennio, tra il manufatto dall’insediamento di San Giorgio e l’incisione del santo a cavallo nella Vida y Miracles del Benaventurat Sant Anthiogo[21]. La più interessante è riconducibile a un ambito culturale longobardo, prudenzialmente alla seconda metà dell’VIII – prima metà del IX secolo, in un tempo successivo alla crisi iconoclasta che, con alterne vicende, aveva animato un duro confronto dottrinario nel mondo cristiano, ma che “non interessò gli ambiti occidentali pur di caratterizzazione greca”[22]. È questa, al momento, la più antica immagine di un antropomorfo della storia della scultura medievale in Sardegna. L’unico rilievo rinvenuto nell’Isola, nel quale si intravede una convergenza di modi di tradizione longobarda, informata alla stilizzazione e al disegno geometrico, e di modi di tradizione latina-bizantina, improntata alla figurazione dell’uomo[23]. 

Il martire è rappresentato a figura intera, a una quindicina di metri dal suolo[24], appena sotto il doppio spiovente. Qui avrebbe trovato nuova collocazione in occasione della costruzione della galilea, tra il 1170 e il 1190 circa[25]. Ritratto in un concio di vulcanite di Bisarcio[26], dimostra il singolare episodio dell’attività in loco di un lapicida affascinato e condizionato dall’arte longobarda, in una Sardegna dominata da Bisanzio, ma culturalmente abbandonata a se stessa. Sporadiche colonie longobarde in Sardegna sono state documentate da Giovanni Lilliu, che a proposito del rinvenimento di un sepolcreto longobardo in località Su Brunku de is Piscinas, presso Dolianova, ammette che: “Immaginare, dunque, al tempo di Liutprando, quando nel Mediterraneo taceva il frastuono delle guerre e i popoli più interessati al suo possesso erano venuti a transazioni pacifiche, la residenza in Sardegna, come nella contigua Corsica, di famiglie di Langobardi intente a curare affari terrieri o di mercato nelle fertili campagne vicino a Cagliari, non è discorso privo di argomenti”[27]. Per quanto affatto risolutive, ai fini di un riscontro di una frequentazione longobarda nell’agro ozierese, non si potrà non tenere conto che presso il villaggio di Bisarcio sono stati rinvenuti quattro tremissi aurei di Liutprando (712-744), tre dei quali confluiti nella collezione del Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri[28].

Il rilievo del S. Antioco imita la plastica di talune figure lavorate a sbalzo nelle lamelle auree e argentee altomedievali, e di quelle battute a stampo in certa monetazione longobarda e bizantina. Tra il piano di fondo e le superfici più aggettanti, si registrano due livelli intermedi, appianati da un’ampia gradina[29] (in evidenza solcature oblique, orizzontali e talvolta ortogonali), che partiscono in due sezioni la superficie scultorea, nella quale è scavata la figura intera del martire, in origine policromata. Da questi emerge solo il prominente suppedaneo, che richiama lo spessore plastico del Tetramorfo dell’Ambone della pieve di Gropina, di bottega longobarda, datato 825[30]. Il carattere marcatamente stilizzato e geometrizzato di questo manufatto, senza alcuna cura della verità e delle proporzioni, è ben distante dalla resa naturalistica delle grandi opere della Roma imperiale di appena qualche secolo prima e riflette un linguaggio nuovo, che dal tardo antico si è diffuso in tutto il bacino del Mediterraneo.

Solidi di Irene imperatrice di Bisanzio, zecche di Siracusa e di Costantinopoli (797-802).

Il S. Antioco si palesa per il canonico attributo del turbante, ma anche per una serie importante di dettagli anatomici non codificati, che nella fabula agiografica trovano giustificazione. Del noto copricapo avanza solo la sezione destra, la sinistra è appena intuibile per la simmetria di un tratto d’impostazione superstite. La sommità scompare, schiacciata e incassata com’è in una corona stilizzata con tre cuspidi, allusiva alla corona di gloria approntata dal Signore, secondo tradizione, al termine della sua ultima orazione[31]. La corona è pressoché identica, con esclusione della sola croce mediana, a quella tricuspidata in capo all’imperatrice  di Bisanzio Irene, in due solidi coniati nelle zecche di Siracusa e di Costantinopoli nel periodo 797-802, per i quali si acquisisce un primo termine ad quem. Una lontana eco, una sopravvivenza, se si vuole, del valore semantico dell’inusuale attributo si avverte nel disegno dei festoni che corona il turbante (unico esempio nell’iconografia del martire) del simulacro seicentesco del S. Antioco di Bisarcio[32].

È questo, al momento, l’archetipo della fortunata iconografia del protomartire sardo in veste orientaleggiante, con fascia attorta al capo. La lettura dell’immagine non è comunque semplice e scontata, e rischia di apparire, almeno in un tratto – il turbante quale attributo dell’origine orientale – non in linea con quanto riferito nella Passio sancti Antiochi martyris. La Passio medievale fu “redatta dai monaci benedetti­ni di San Vittore di Marsiglia, che rielaborarono una narrazione agiografica di età bizantina, basata sulla passione di Sant’Antioco di Sebaste combinata con una probabile memoria storica sull’origine mauretana del santo”[33]. La vicinanza tra la Passio del santo sulcitano (X-XI secolo) e quella del martire di Sebaste, in Anatolia, è tale “per cui c’è persino chi ha dubitato dell’esistenza di un santo locale di questo nome, quasi fosse, il nostro, un doppione del Santo Martire Armeno Antioco di cui a Sulci sarebbero state venerate le reliquie”[34].

Si potrebbe credere che il martire sulcitano, con numerosissimi tratti agiografici paralleli, abbia ereditato dall’omonimo santo medico, martirizzato ad Ancira nel III secolo, anche il turbante quale attributo di un’origine per tradizione mauretana, ma di fatto genericamente mediorientale[35]. Non si esclude, tuttavia, che il turbante possa essere un rimando all’Asia minore, in ragione del fatto che, secondo il racconto agiografico, al tempo dell’arresto, predicava in “Calatra e Paciocra”, cioè in Galazia e Cappadocia, storiche regioni dell’Anatolia[36]. Se può essere un riscontro di questa lettura, Roberto Lai e Marco Massa ipotizzano che il santo abbia perso, in talune sue figurazioni, l’attributo della fascia in capo, proprio “per evitare un riferimento ai turchi che per i cristiani rappresentavano una minaccia”[37].

Nella seconda metà dell’VIII – prima metà del IX secolo, quando si assume prenda forma il rilievo di Bisarcio, quel copricapo non è ancora rappresentativo delle popolazioni del Nord Africa; lo diventerà qualche secolo più avanti, solo con l’espansione della cultura araba e dell’Islam, che nel Corano ne raccomanda l’utilizzo a ogni buon musulmano. È invece già in uso in Persia e in Israele, dove il turbante è il complemento di un abito sacro, espressione di gloria e maestà, che nel Libro dell’Esodo (VIII sec. a.C. circa) Dio comanda a Mosè di confezionare per suo fratello Aronne[38].

Storicamente così ridefinito, il S. Antioco di Bisarcio – qui di seguito S. Antioco longobardo per distinguerlo dal S. Antioco romanico della protome – si caratterizza per un disegno del volto circolare, molto simile a quello del quasi coevo del San Michele pesatore di anime (IX-X secolo), del Trono Reale dell’eponimo santuario di Monte Sant’Angelo[39] e, con tratti somatici ben più stilizzati, delle figure della Lunetta del Cristo in gloria (IX-X secolo ), del duomo di San Catervo a Tolentino[40].

Lunetta con Cristo in gloria tra gli arcangeli Michele e Gabriele, e i Santi Pietro e Paolo (totale e particolare) IX-X secolo, bottega tardolongobarda,Tolentino, duomo di San Catervo.

Per la stretta corrispondenza di questo e di altri dettagli di cui si dirà più avanti, il San Michele si pone quale elemento privilegiato di confronto con il S. Antioco. Nel corso della trattazione si cercherà di dimostrare come i due manufatti siano riconducibili, ad uno stesso ambito culturale longobardo e a tempi neppure distanti tra loro. Basti al momento ricordare che il carisma del santo favorì la cristianizzazione dei longobardi e la nascita di un culto micaelico, che in Monte Sant’Angelo ebbe il “santuario nazionale” della Langobardia minor[41]. Paolo Diacono, nella sua Historia Langobardorum, documenta l’abitudine dei sovrani longobardi di giurare fedeltà all’effigie dell’Arcangelo, e di innalzarla sui campi di battaglia[42]. Non a caso la figura dell’Angelo accompagna spesso il ritratto del sovrano sul rovescio di molte monete, battute in più zecche del regno, inclusi i tremissi rinvenuti a Bisarcio[43].

Formella longobarda del S. Antioco decollato, particolare del capo.

Protome del Volto di Cristo morto, Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco, XXXIII arcatella della navata del fianco settentrionale.

I grandi occhi del S. Antioco in esame hanno sopracciglia ben marcate e palpebre sorprendentemente chiuse. A questo modello si crede possa essersi conformato l’artefice di una protome umana romanico-pisana, credibilmente il Volto del Cristo morto, nella  xxxiii arcatella (ragionevolmente gli anni del Crocifisso) della navata del fianco settentrionale dello stesso tempio bisarcense[44]. Le orecchie del martire sulcitano sono celate dalle ciocche di una lunga chioma. Il naso, diritto e alla base corrispondente alla bocca minuta e semiaperta, è stretto, incassato tra guance insufflanti come se esalassero l’estremo respiro. Nel collo segnato trasversalmente – un unicum nell’iconografia del santo che, nella scultura medievale sarda, trova corrispondenza nell’inedito trecentesco San Giovanni Battista di Orotelli – si intravede un richiamo della decollatio beatissimi martyris trasmessa dalla passio catalana[45]. L’ipotesi che con più tratti si siano voluti descrivere gli ultimi momenti del martirio e la sua ascesa in gloria Domini, è autorizzata dall’iconografia medievale, che “in ogni movimento del corpo, ha una sua precisa ragione d’essere e costituisce un linguaggio espressivo che decodifica l’azione del personaggio”[46].

Formella longobarda del S. Antioco decollato, dettaglio del ricciolo.

Il disegno dei lunghi capelli con scriminatura centrale e ampie pieghe simmetriche sulle spalle a tratteggiare un sorta di omega poco inflessa, richiama, con maggiore stilizzazione, quello del Salvatore dell’Altare di Ratchis,  sia del Cristo in mandorla del paliotto frontale che del Bambinello in braccio alla Vergine nell’Adorazione dei Magi del palio laterale destro, ma anche di tutte le figure angeliche in essi rappresentate. È questa la prima di una lunga serie di corrispondenze tra il S. Antioco longobardo e il monumento più raffinato e prezioso della rinascenza liutprandea, commissionato per una chiesa di San Giovanni di Cividale del Friuli da Ratchis, duca longobardo e nipote del re Liutprando, tra il 737 e il 744, al tempo in cui gli successe sul trono di Pavia[47]. Così il ricciolo che anima la fronte del martire sulcitano, in prossimità della linea di partizione della capigliatura, riecheggia la ciocca “a coda di rondine” del volto del Risorto dell’Altare di Ratchis.

Maiestas Domini  in un Solido dell’imperatore Leo VI, zecca di Costantinopoli (908-912).

In ogni caso, si tratta della rielaborazione di una piccola frangia riscontrata sul viso del Salvatore di un certo numero di solidi bizantini in circolazione tra il VII e l’XI secolo[48]. Sembrerebbe, anzi, che la stessa piega stretta e secca dei capelli sul collo del S. Antioco longobardo ricalchi il disegno della linea della spalliera del trono, secante il cerchio del nimbo del Cristo in maestà, meglio delineato in un solido di Leo vi, coniato presso la zecca di Costantinopoli tra il 908 e il 912.

Il protomartire sardo non è nimbato, eppure la sua natura santa è graficamente evocata da un disegno perfettamente circolare della chioma dei capelli, che riecheggia l’aureola di tutte le figure della cennata lunetta longobarda di Tolentino. Alla sua santità alludono di certo le mani giunte, con le dita intrecciate sull’addome, in posizione orante[49]. Puntuali riscontri del santo in preghiera si ritrovano nella passio cinquecentesca, sulla scorta, probabilmente, di una antichissima tradizione agiografica[50]. Dopo lo sbarco nell’isola di Sulci, la predica e la conversione di molta gente, Antioco viene raggiunto dai soldati armati per essere processato. Il santo non fa resistenza alla cattura, ma chiede e ot­tiene di entrare nel suo rifugio prima di essere porta­to via. All’interno della grotta, prega Dio perché esaudisca i suoi desideri o abbrevi questo pellegrinaggio. Qui ottiene ascolto dal Signore che lo invita a prendere la corona, la palma e il seggio quale premio e ricompensa delle sofferenze patite[51]. L’episodio è bene illustrato in uno dei due dipinti su tela, del secondo ordine del Retablo di Iglesias, attribuiti a Juan Maria Scaleta e datati 1718[52].

Reliquiario a cofanetto di bottega longobarda (sec. VIII) (totale e particolare), Cividale del Friuli, Tesoro del Duomo.

Il S. Antioco – si passi il termine – decollato veste una lunga tunica, che chiude “a siparietto” e ricorda quella del San Michele pesatore di anime di Monte Sant’Angelo. Da questa fuoriescono i piedi estremamente stilizzati, ridotti a due singolari quadratini che ricalcano il profilo del piede destro (quello frontale) di alcune figure di santi del Reliquiario a cofanetto, di bottega longobarda, del Tesoro del Duomo di Cividale del Friuli, datato all’VIII secolo[53].

Ritratto del duca Ratchis in una emissione aurea della zecca di Pavia (744-749).

Di sicuro interesse è la conformità tra il disegno elegante e graziato della chiusura della sezione inferiore della tunica e quello della barba “a doppio apice” del ritratto dello stesso Ratchis, in una rara emissione aurea della zecca di Pavia (744-749)[54], la prima nella quale un sovrano longobardo è rappresentato frontalmente. La corrispondenza denota pari gusto per le stesse inusuali geometrie, per le quali si ha ulteriore conferma di un nuovo dato cronologico ad quem, la metà dell’VIII secolo, e di un ambito culturale longobardo. Non solo, tra gli altri riscontri che stringono i due manufatti e danno nuovo vigore alla “pista longobarda”, senza esclusione di persistenze e “contaminazioni” bizantine, si pongono in evidenza la plastica delle palpebre, del naso e dei capelli fortemente calcati sul cranio.

A sx: Formella longobarda del S. Antioco decollato con saturazione elettronica della cromia; a dx: particolare del Risorto dell’Altare del duca Ratchis con restituzione della policromia originaria.

I lunghi omeri, non proporzionati ai corti avambracci, richiamano quelli anatomicamente improbabili del Risorto dell’Altare di Ratchis. Sulle maniche si rilevano tracce residue di un leggero pigmento azzurrino che, nell’originaria policromia, investiva la tunica anche nella sezione inferiore (dove avanza solo un vago alone) fin forse agli alveoli (di cui si dirà più avanti), perfettamente intonati come i cloisons delle croci del prospetto posteriore, dello stesso altare di Cividale del Friuli. Il busto si indovina possa essere stato di un tono rosso, perché intriso del sangue martiriale che colava dal collo ferito. Di tutto ciò non resta che un indefinito alone ematico, che si confonde col rosato della vulcanite. Il tono azzurrino richiama quello della tunica del Cristo in maestà dell’Altare di Ratchis, ricavato dall’azzurrite (Armenium o Caeruleum Cyprum) e classificato da Plinio nella sua Naturalis Historia (xxxv, 30) tra i colori florides, i più costosi e ricercati che il committente forniva alla bottega a proprie spese[55]. Non si coglie, se non in piccole aree della capigliatura, alcuna sopravvivenza del sottile strato di calce bianca che, al tempo di Ratchis, veniva steso sull’intera superficie lapidea prima della coloritura[56]. Potrebbe, piuttosto, riconoscersi un residuo di biacca nel pallido incarnato tra l’occhio e la base della gota sinistra. Altre probabili tracce di pigmento di un tenue rosso ruggine, forse delle velature a base di terre naturali e bruciate, simile ma appena più cupo della folta chioma del Risorto del noto altare di Cividale del Friuli, si rilevano nelle fenditure in prossimità della scriminatura centrale. Una auspicabile analisi spettrografica su porzioni di colore superstiti negli interstizi del rilievo, potrebbe convalidare quel che appare a occhio nudo e mettere in evidenza ulteriori tracce di pigmenti non rilevati in questo primo esame di superficie. 

Il braccio destro è segnato da un sospetto foro di pochi centimetri di diametro, a metà dell’omero. Il profilo regolare, che informa questa cavità tra l’arto e l’addome, nega l’ipotesi di una naturale sbrecciatura della pietra, quale appare, invece, quella esterna al gomito. Si crede che possa essere questo il punto di innesto di una palma martirii in pietra o in legno, la prima della vicenda iconografica del santo. Il diffuso attributo – ove si assuma che questo gli sia appartenuto – sembrerebbe posticcio perché estraneo ai modi della scultura altomedievale bizantina e longobarda. Potrebbe essere stato inserito in un tempo nel quale si era persa memoria del valore semantico dei tratti martiristici (“frattura” del collo, guance insufflanti, occhi chiusi, corona e trono di gloria) o forse perché non si reputava più efficace o sufficiente il loro carattere emblematico. L’ipotesi di un rimaneggiamento dell’opera potrebbe essere confutata da una possibile traccia residua dello stesso pigmento steso sull’addome (il rosso ematico) anche nel probabile foro di innesto della palma. In tal caso si avrebbe certezza dell’appartenenza dell’antico attributo ab origine, e la palma assumerebbe allora un carattere convalidante e corroborante del martirio del santo.

A sx: Particolare del Pluteo di  Daniele nella fossa dei Leoni (ante 1131), Oristano, duomo di Santa Maria Assunta.  A dx: particolare della Lamina di Agilulfo (590-616), Firenze, Museo Nazionale del Bargello

San Lussorio in gloria Domini (1100-20), Fordongianus, chiesa di San Lussorio (foto di M. Zedda).

Capsella per reliquie, bottega longobarda, (IX-X secolo), Cividale del Friuli, Tesoro del Duomo.

Unico esempio, nella iconografia che lo riguarda, Antioco è assiso.  Questo suggeriscono le ampie e larghe falcature della tunica, appena sbozzate con una subbia, analoghe a quelle più serrate del San Michele pesatore di anime di Monte Sant’Angelo e di talune figure stanti (Cristo, la Vergine e altri santi) in una Capsella per reliquie di bottega longobarda, del Tesoro del Duomo di Cividale del Friuli, datata al IX-X secolo[57]. La tunica nasconde un modesto tronetto, forse simile a quello su cui siede (anche lui con i piedi su di uno sgabello) il Daniele nella fossa dei Leoni del noto pluteo di ascendenza bizantina, della cattedrale di Oristano[58], ma anche l’inedito San Lussorio in gloria Domini del ciclo scultoreo dell’omonimo santuario di Fordongianus (1100-20), con le più antiche iconografie anche del Luxorio gran caballero celebrato in un gosos d’epoca spagnola[59]. Il trono ha la sua giustificazione iconologica nel Salmo 113 (vv. 7-8), nel quale si osanna il Signore perchè “solleva dalla polvere il debole, dall’immondizia rialza il povero, per farlo sedere tra i prìncipi, tra i prìncipi del suo popolo”. È il riscatto dei martiri, del profeta e degli ultimi che in Lui hanno creduto anche nella prova, adesso risarciti da un trono di gloria.

La postura seduta e frontale dipende da un soggetto iconografico, la cennata Maiestas Domini, assai diffuso nella monetazione bizantina e riscontrabile in epoca altomedievale in due manufatti litici longobardi: l’Altare di Ratchis, nel quale il Cristo è in mandorla, anche lui su di un modesto seggio occultato da un’ampia tunica, e nel Cristo in trono tra due angeli e i dodici Apostoli (tutti assisi), della perduta Corona di Agilulfo (590-616)[60]. Lo stesso Agilulfo, ormai cristianizzato, si fa ritrarre come un benedicente Cristo in maestà in un altro pregevole manufatto dell’arte longobarda, noto come Lamina di Agilulfo o Trionfo di re Agilulfo[61]. I suoi piedi poggiano su di un suppedaneo, secondo un modello replicato nel S. Antioco decollato, ma anche nella Vergine con Bambino dell’Adorazione dei Magi del palio laterale destro dell’Altare di Ratchis, dove allude alla “terra sgabello dei miei piedi” ricordata dal Signore nel Salmo 66 (v. 1) di Isaia.

Pluteo con decoro geometrico alveolato (sec. VII), dalla chiesa di San Saturnino di Cagliari.

Particolare interesse suscita la tecnica scultorea riscontrabile in alcune sezioni del reperto bisarcense. Il turbante e le due parti del drappo che serrano la tunica “a siparietto”  sono contornati da uno spesso cordolo, consumato in taluni tratti. È ormai certo che gli incavi fossero in origine destinati a ospitare una cromia, secondo un modello importato dall’oreficeria cloisonée, altrimenti detta “lustro di Bisanzio”, ben rappresentata dalla produzione longobarda, la più raffinata dell’Alto Medioevo[62]. Per lo spesso perimetro degli alveoli della corona e forse del turbante si ipotizza un tono giallo, simile a quello delle margherite alveolate del pannello frontale del noto altare longobardo di Cividale del Friuli, ricavato da un’ocra gialla finemente macinata, allo scopo di conferire luminosità e brillantezza non distanti dal nobile metallo. In Sardegna, la maniera di descrivere forme scultoree attraverso celle “singolarmente simili ai motivi dell’oreficeria alveolata” di tradizione mediterranea ha un solo riscontro in un frammento di un Pluteo con decoro geometrico in marmo bianco, con motivo a losanga clipeata, rinvenuto presso la basilica di San Saturnino a Cagliari e datato da Roberto Coroneo al VII secolo[63].

L’immagine del S. Antioco longobardo (mnop, v. foto), sistematicamente deformata secondo i principî dell’ornamentazione geometrica, è concepita come una figura perfetta, le cui dimensioni ruotano intorno alla geometria del cerchio. Il parametro di riferimento è il volto del santo (ac) tracciato a compasso, strumento principe di ogni bottega artigiana. Il raggio del tondo facciale (ab) è la misura di un modulo di base di cm 8,96, pari a circa 2,5 once longobarde ( = cm 9,11)[64], che informa, con un impianto di nove moduli in asse, il disegno del rilievo. La somma di due moduli, si è detto, è la misura del capo tra apice e base del collo (ac); tre moduli determinano l’altezza del busto dalla base del collo alle mani oranti, perfettamente inquadrate in un cerchio, a metà della struttura modulare (cf); altri tre fissano la dimensione della mezza figura inferiore (fi), dalle mani al margine superiore del suppedaneo. Un modulo, infine, è l’altezza tra il limite più alto dello sgabello e la base della lastra (il). Si sospetta che la corona non sia stata considerata nella stesura del disegno preparatorio. Questo induce a credere la sua marginalità al limite estremo del concio e il minimo slancio delle cuspidi, per uno spazio forse non calcolato nel momento dello sbozzo della pietra.

Per l’adozione del piede Liutprando, in una Sardegna dominata da sistemi metrici romani e bizantini[65] – e sarebbe questo, ove convalidato, un ulteriore dato di sicuro interesse – si avrebbe finalmente conferma della formazione culturale longobarda del lapicida e un preciso termine post quem individuato nel regno di Liutprando (712-744), quando fu introdotto il nuovo sistema di computo. Se può essere indice di un possibile “grado di longobardità” dell’anonimo attivo a Bisarcio, neppure l’artefice che opera a Cividale del Friuli, prima capitale della Langobardia major, si è ancora aggiornato sul nuovo parametro, ma costruisce l’Altare di Ratchis su rapporti aritmetici e su di un modulo “che oscilla entro i valori del piede bizantino” di 32 cm[66]. Il condizionale è d’obbligo e la prudenza più che mai necessaria perché le misurazioni sono state effettuate sulla sola riproduzione fotografica, talvolta imprecisa e fuorviante a causa delle distorsioni ottiche determinate dagli obiettivi fotografici.

Andrea Pala osserva come la totalità dei frammenti liturgici medievali isolani sia, come nel caso in esame, fuori contesto e derivi da complessi smembrati e dispersi nell’integrità[67]. Di qui la difficoltà di stabilire anche la sola appartenenza dell’arredo liturgico alla decorazione esterna, piuttosto che a quella interna[68]. L’impossibilità di sondare la profondità di questo concio, perché incassato nel paramento, non ne agevola l’analisi e lo studio. Tuttavia, per i danni rilevabili alla base del manufatto, si può presumere una fragilità e una vulnerabilità compatibile più con una lastra che con un pilastrino. Ai margini del suppedaneo furono, infatti, operati importanti interventi di riadattamento, forse al fine di sanare talune probabili lesioni, maturate nella complessa vicenda storica del manufatto, presumibilmente a seguito del crollo della galilea della fabbrica romanica (post 1585)[69]. La finitura lineare del margine superiore e inferiore lascia intendere che lo stesso abbia comunque conservato la misura originaria di 83,2 cm, pari a circa 1 piede e 11 once longobardi (= cm 83,89). Stesse conclusioni, nonostante l’irregolarità del profilo dei fianchi (max 37 - min 26 cm circa), per la larghezza della lastra. Nel margine destro, sopravvive un tratto integro del listello del bordo, che in origine inquadrava tutto il rilievo. Qui la larghezza è di circa 37 cm, pari a circa 10 once longobarde (= cm 36,48). Il dato nella fattispecie è esente da distorsioni ottiche perchè direttamente rilevato sul manufatto. Ma anche questo che potrebbe essere il riscontro dirimente di una formazione culturale longobarda è contaminato dalla compatibilità dei dati metrici con il piede bizantino, che deriva anch’esso dal piede romano. L’equivalenza metro/piede bizantino produrrebbe in tal caso un’altezza di circa 2 piedi e 8 once (= cm 83,72) per una larghezza di circa 1 piede e 2 once (= cm 36,64).

Formella longobarda del San Michele pesatore di anime (IX-X secolo), particolare del Trono Reale, Monte Sant’Angelo, santuario di San Michele.

Formella del S. Giorgio che uccide il drago (1010), Petrella Tifernina, antica chiesa di San Giorgio martire.

Alla luce di queste acquisizioni, che restituiscono il quadro di un’opera lacunosa ma sufficientemente integra, si crede di riconoscere nel rilievo superstite una formella simile a quella del più volte ricordato San Michele pesatore di anime di Monte Sant’Angelo e del San Giorgio che uccide il drago di Petrella Tifernina (databile al 1010)[70]. Nel primo, ritenuto tra i più antichi esempi del tema iconografico dell’Angelo che uccide il drago, la figura del San Michele, più strutturata ma meno geometrizzata e stilizzata, quindi più tarda, mostra significative, sorprendenti convergenze col S. Antioco, qui compendiate nella postura frontale, nel tondo del volto, nel rigido panneggio della tunica (con analoga chiusura “a siparietto”) e nella sproporzione degli arti superiori. Nel secondo, l’immagine del santo è scavata e genera quasi un sottosquadro per certi tratti molto simile a quello del rilievo di Bisarcio. Si attesta così la dipendenza da uno stesso ambito culturale e la persistenza, in tempi più o meno seriori – nel caso del San Michele forse addirittura quasi coevi al S. Antioco (IX secolo, se passasse l’ipotesi del Rotili e della Magni)[71] – di forme e modi longobardi, in quelli che già  furono i possedimenti dei Ducati di Spoleto e di Benevento, nella Langobardia minor, che convalidano definitivamente l’ipotesi sin qui sostenuta.

Formella romanica della rivelazione del martirio in croce di San Pietro, Bulzi, chiesa di San Pietro delle Immagini, (primo ventennio XII – ultimo quarto XII sec.).

In epoca bassomedievale, inedite invenzioni scultoree – conformi a queste non tanto sul piano stilistico, quanto su quello funzionale della celebrazione del santo eponimo o del Cristo o di entrambi in facciata –  si riscontrano in Sardegna in tre chiese romaniche: nel San Pietro delle Immagini, in agro di Bulzi (primo ventennio XII sec. – ultimo quarto XII sec.), nella Nostra Signora di Cabu Abbas presso Torralba (1160-1180) e nel San Giovanni Battista di Orotelli (ante 1139)[72]. La prima formella insiste nella lunetta sull’architrave del portale principale e ritrae il primo Vescovo di Roma con una mitra in capo, una cintura ai fianchi e le braccia al cielo, tra due figure in scala minore. Si tratta di una libera trasposizione plastica della Rivelazione di Gesù sul martirio in croce di Pietro, ricordata dall’evangelista Giovanni: “Quando eri giovane ti cingevi e andavi dove volevi, ma quando sarai vecchio stenderai le braccia e un altro ti cingerà e ti condurrà dove tu non vorrai. Disse questo per indicare con qual genere di morte avrebbe glorificato Dio”[73]. L’ipotesi è sostenuta, oltre che dal riscontro della cintura (Pietro è l’unico a portarla), anche dalla postura delle mani appena voltate all’esterno, in linea con un ideale patibulum, piuttosto che verso l’alto come quelle di un orante.

Nella Nostra Signora di Cabu Abbas, l’altorilievo è al centro del timpano, in uno spazio architettonico corrispondente a quello di Bisarcio. L’antropomorfo che vi compare, sinora considerato l’immagine di una divinità precristiana[74], è cinto ai fianchi da un corto gonnellino, ritmicamente scandito dalle pieghe di un rigido panneggio, simile a quello del San Giorgio di Petrella Tifernina. L’inusuale attributo richiama i pterigi dell’uniforme dei soldati romani e ha il suo archetipo nel musivo Cristo guerriero calpesta un leone e un serpente (V-VI secolo), della cappella arcivescovile, bizantina di Ravenna[75]. Con la mano destra appena levata, ma ormai perduta, stringeva uno stretto cilindro, di cui avanza la parte apicale sulla spalla destra. Potrebbe benissimo essere questo il rotolo della Legge, che accompagna l’iconografia del Cristo nella tradizione bizantina altomedievale. Lo sovrasta un altro concio triangolare della stessa pietra lavica, ben distinto dall’antropomorfo dallo spesso margine del blocco lapideo, nel quale lo stesso è scolpito. Respinta l’ipotesi identificativa in una mitra simile a quella in capo al San Pietro di Bulzi[76], si ha ragione di riconoscere nel triangolo con il vertice volto verso l’alto il “simbolo del mondo celeste che trionfa sulla morte e sull’inferno”[77]. L’immagine che ne deriva ha il suo riscontro in una miniatura del preziosissimo Salterio Chludov, redatto subito dopo l’815[78] e sopravvissuto alle lotte iconoclaste, nella quale il Cristo ha l’attributo del rotolo ed è circoscritto da un alone trinitario[79]. Il riconoscimento sembra trovare conferma in una piccola epigrafe corrotta, forse posticcia, inscritta nell’archetto sul quale la formella insiste, dubitativamente interpretata come ‘Iesu’[80]. È probabile – per il riscontro di opere coeve (XII sec.) in altre chiese romaniche sarde, di cui si dirà oltre – che possa essere questa odierna l’originaria collocazione del manufatto, posto in opera in un tempo prossimo al 1160-80, quando sarebbe giunta a termine la fabbrica[81]. Non deriverebbe, quindi, da un preesistente tempio di cui avanza un concio dell’altare nella stessa pietra lavica, oggi alla base del paramento del fianco meridionale, qui riconosciuto per il sepolcreto di consacrazione, con residue tracce di piombo della capsella all’interno.

Il terzo, interessantissimo esempio di confronto è rappresentato da un inedito gruppo scultoreo, sul campanile a vela della chiesa romanica di San Giovanni Battista di Orotelli, già cattedrale della diocesi di Ortillen dal 1116 al 1139[82]. Si tratta di un complesso sistema di più formelle ad alto rilievo, riconducibili a una stessa unitarietà concettuale, tesa alla esaltazione della figura del Battista quale precursore del Salvatore, coprotagonista dell’articolato fregio. Non si esclude che la sola figura del Cristo, in uno stato di maggiore degrado, forse per un vissuto differente (è monco degli arti superiori, dei piedi e di gran parte della lancia), fosse in origine allocata in altro spazio architettonico, forse nel timpano della chiesa. L’ipotesi nasce da una affinità di forme e di modi che intercorre tra il Cristo guerriero di Torralba e quello di Orotelli. Il capo piriforme col vertice volto al basso, le labbra sottili e la bocca larga (qui nella cornice di una corta barbetta), il corto gonnellino in pterigi (nella fattispecie stretto con una sorta di cingolo), la postura perfettamente frontale e rigida, e la maggiore stilizzazione della figura sono riconducibili a uno stesso ambito culturale, denso di tarde persistenze bizantine, e a un medesimo tempo, individuato per la convergenza di più dati cronologici nel XII secolo[83].

In epoca remota, probabilmente nel XIV secolo, intorno alla figura del Cristo guerriero di Orotelli, recuperato e riadattato all’occorrenza, avrebbe preso forma, sul campanile che in quel tempo giungeva a compimento, un nuovo gruppo di altorilievi[84]. Tra gli elementi di novità, nel fianco nord est del pilastro settentrionale, si espone uno squamato e pinnato Drago che attenta ad un neonato in una naturalissima posizione fetale, con le mani sul volto. È la trasposizione plastica del passo dell’Apocalisse in cui si narra del drago che “si pose davanti alla donna che stava per partorire per divorare il bambino appena nato”[85].

Drago che attenta al bambino, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).

San Giovanni Battista, Orotelli, chiesa di San Giovanni Battista (secc. XII-XIV).

Nel fianco opposto del pilastro, sono due rare iconografie del San Giovanni Battista e del cennato Cristo guerriero. L’anonimo lapicida rivela tutto il suo sorprendente estro nell’invenzione straordinaria – un unicum nella vicenda iconografica battistiana – di un agile, umanissimo San Giovanni con lunga capigliatura che, nudo per l’innocenza adamitica ritrovata nell’anastasi[86], afferra con entrambe le due mani, quasi fosse una grossa scopa, l’elaborata palma del martirio, per un uso a dir poco improprio. Secondo modi più prossimi a una cultura pagana che consoni a un modello di santità, flette le gambe e compie una potente torsione sul proprio asse come un tennista; quindi si carica di slancio per castigare una volpe, che evoca i rimproveri mossi a Erode[87]. Il selvatico, nelle antiche iconografie di norma a lui sottomesso[88], qui caccia una lepre, il cui valore è solo di corroborare l’identificazione della predatrice. Per l’improbabile collocazione della coppia zoomorfica all’altezza della palma, si deve ammettere un colpo di palma già ben assestato, che li ha proiettati in aria. L’ipotesi è confermata dagli arti posteriori della volpe, come atrofizzati per una botta ormai incassata. Il Battista ha un collo taurino, segnato da parte a parte da un solco profondo che, sull’esempio del S. Antioco decollato, ne evoca il martirio. A una quota inferiore, la figura del Cristo guerriero trafigge il serpente ai suoi piedi con una lancia, di cui avanza solo un tratto dell’asta all’altezza dell’orecchio destro[89], secondo un modello che ricalca, in parte, l’omologo soggetto del Salterio di Stoccarda.

Il cinto, antico simbolo di fedeltà coniugale[90], assume qui un significato più esteso che rimanda all’idea di un Dio fedele, secondo la profezia di Isaia “cintura dei suoi fianchi la fedeltà”[91]. In questo contesto dualistico di eterna lotta tra il bene e il male, che pervade la cultura medievale (il drago che attenta al Cristo neonato è lo stesso Satana trafitto e vinto dal Cristo), si colloca il Battista-battitore, a cavallo delle età sub lege e sub gratia: l’ultimo dei profeti e il primo dei martiri della cristianità.

Qualunque sia stata l’originaria collocazione architettonica della formella longobarda di Bisarcio, non si è lontani dal vero se vi si riconosce una pertinenza dell’antica chiesa arsa “non oltre il nono decennio del secolo XI”[92], cattedrale da un tempo non definito[93] ma ragionevolmente, per questo rilievo in facciata, già intitolata a S. Antioco tra il 750 e l’850. Di certo si può dire che il recupero del manufatto per un valore “antiquario” e “sacrale” dimostra una profonda, solida affezione verso questa immagine, maturata in più secoli di devozione[94]. L’assunto è suffragato dal ricollocamento del rilievo in un prospetto di facciata, nel quale il santo era già rappresentato dalla Protome romanica del S. Antioco sulcitano[95] a metà della cornice marcapiano, tra girali di foglie di acanto e dentelli in parte scalpellati in occasione di un “restauro”.

Protome romanica del S. Antioco sulcitano (1170-1190 circa), Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco

S. Antioco sulcitano di Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus (1618), Assemini, chiesa di San Pietro (foto di M. Salis).

L’identificazione del secondo rilievo del protomartire sardo, un manufatto riconducibile a maestranze toscane e francesi, che tra il 1170 e il 1190 operarono fianco a fianco per la costruzione della galilea dell’ex cattedrale bisarcense, ancora una volta è per l’attributo di un turbante a torciglione, privo di fez come quello del S. Antioco longobardo. Il copricapo nella fattispecie è caratterizzato da una improbabile bordatura, non dissimile dalla corona regale che cinge il capo di uno dei committenti della stessa fabbrica, Costantino II de Lacon (Gunale), al centro della lunetta dell’archivolto della bifora accecata[96]. La ragione di questa insolita e improbabile finitura, che nasconde interamente la chioma, sarebbe da ricercarsi nell’intenzione del lapicida, comunque poco avvezzo a “mode orientaleggianti”, di definire meglio un copricapo che rischiava l’equivoco di una capigliatura ad ampie ciocche, tirate indietro a sinistra. L’insolito tratto iconografico del “turbante-berretto” ha un solo confronto nell’iconografia antiochiana, individuato nel bassorilievo a figura intera, commissionato nel 1618 ai picapredres Sebastiano Cau e Pietro Giovanni Pintus, per la gemma pendula della crociera della cappella di S. Antioco della parrocchiale di San Pietro di Assemini[97].

In alto a sx: capo del Simulacro ligneo del S. Antioco (1596), Ozieri, Museo diocesano di Arte sacra; a dx:. Protome romanica del S. Antioco, Ozieri, Bisarcio, chiesa di S. Antioco; In basso: Simulacro ligneo del S. Antioco (sec. XVII), Iglesias, cattedrale di Santa Chiara.

Anche in assenza della codificazione una “vera effigie del santo”, non si possono non cogliere talune corrispondenze fisionomiche tra il volto ovale, regolare e ben levigato del modello romanico e quello del più antico simulacro ligneo del protomartire, anch’esso di pertinenza dell’ex cattedrale di Bisarcio, datato 1596[98]. Quest’ultimo è privo del tipico copricapo orientale, ma sorge il sospetto – per la strettissima corrispondenza del disegno delle pieghe del turbante della protome romanica e quello delle ciocche della capigliatura del legno cinquecentesco – che lo scultore possa avere, se non proprio travisato la natura del più comune dei suoi attributi agiografici, almeno tratto da questo ispirazione per una acconciatura con scriminatura centrale a piccole ciocche piatte, ugualmente tirate indietro.

Per una antica tradizione orale raccolta da Francesco Amadu[99], nella stessa si riconoscerebbe “quella statua che era stata nella chiesa del Santo”, donata dalla Collegiata sulcitana quasi a risarcire la Collegiata bisarcense della perdita dell’ancona dell’ex cattedrale, arsa in un incendio alla fine del XVIII secolo. L’ipotesi potrebbe anche non ritenersi infondata per la prossimità dei tratti somatici che si riscontrano nel S. Antioco della cattedrale di Santa Chiara di Iglesias, databi­le al XVII secolo, dove furono traslate le spoglie mortali del santo dopo l’inventio del 1615. A prescindere da una tradizione non più verificabile, è molto probabile che tra fine Cinquecento e primo Seicento, in un’epoca in cui, nello spirito della Controriforma, è vivissimo il culto dei martiri locali[100], si sia cercato di conformarsi, a Bisarcio e a Iglesias o, se si vuole, a Sant’Antioco e Iglesias, a un modello iconografico comune che nella protome romanica – tra le due qui in esame quella con tratti fisionomici più realistici e, per la minore altezza dal suolo, più facile da riprodurre  –  sembra avere il suo archetipo.

Ozieri, Bisarcio, probabile absidiola della chiesa dello Spirito Santo (ante 1539) e chiesa di S. Antioco  (ante 1090 -1170/90).

Se il S. Antioco longobardo e il S. Antioco romanico destano interesse per l’attestazione di una continuità cultuale antiochiana in ambito regionale, il loro riconoscimento non è da meno per l’evoluzione della vicenda devozionale del santo a Bisarcio. Nei registri degli inventari dei beni censiti all’interno della chiesa, in occasione delle visite pastorali della prima metà del Cinquecento dei vescovi di Alghero e Unioni, – tra i quali alcuni paramenti sacri derivanti da una inedita chiesa sotto il titolo dello Spirito Santo (iglesia del Sanct Sperit)[101], forse quella stessa di cui avanzano i ruderi nel prossimo villaggio di Bisarcio[102] e che attesta la recezione e la persistenza di un culto bizantino – non si trova, infatti, alcuna figurazione e neppure un altare intitolato al santo. In concomittanza della visita pastorale del 1539[103], presso l’altare maggiore, presumibilmente nelle testate delle navatelle, erano due altari: a destra uno intitolato a Santo Stefano (da cui deriva un raro rilievo litico di un Santo Stefano barbato della fine del XII secolo, oggi al Museo diocesano di Arte sacra di Ozieri[104]) e a sinistra uno in onore di Santa Barbara. Non distante dal coro era la cappella di San Nicola con un retablo. Nell’aula: una cappella alla Santissima Vergine e due altari sotto il titolo di San Salvatore e della Maddalena. Il portico della galilea ospitava una cappella sotto l’invocazione di San Sebastiano, dotata di un retablo. Al primo piano, nella cappella episcopale, era un altare sotto il titolo di San Giacomo[105], per il quale in quell’anno è stato commissionato un retablo in una bottega di Sassari. Nell’inventario della visita del 1549, si registra una vecchia Crocifissione nell’altare di Santo Stefano, un altare di San Giovanni nel coro e una cappella della Confraternita di Nostra Signora delle Raccomandate (forse quella stessa genericamente dedicata alla Vergine della visita precedente) con un retablo di buona fattura; quindi, un altare della Maddalena con un retablo piccolo e vecchio, un altro piccolo retablo nell’altare di San Nicola e, infine, un piccolo retablo, credibilmente quello di bottega sassarese, nella cappella di San Giacomo[106].

Si apprende così che in occasione della stessa visita pastorale effettuata da don Giovanni Francesco Rocca per conto del vescovo di Alghero Durante De Duranti il 12 maggio 1539, nel S. Antioco di Bisarcio sono in corso dei lavori per il rifacimento di un altare maggiore. All’epoca il retablo è già dotato di due scomparti (l’Annunciazione e la Natività), del simulacro della Vergine con il Bambinello e di alcune tavole della predella non dipinte né messe in opera[107]. Del polittico non resta che la scarna memoria di un viaggiatore inglese, John Warre Tyndale, che nel 1843, durante un viaggio nell’isola, ancora prima del canonico Giovanni Spano attesta: “Anticamente, attorno all’altare maggiore [di S. Antioco di Bisarcio] stava un fondale dipinto di stile uguale, ma più pregevole, a quello della chiesa sorella [Ardara] che, sfortunatamente, finì bruciato da una lampada che vi stava sospesa”[108].

Dalle scarne note del 1539 e dalla testimonianza di Warre Tyndale, si evince che quello descritto è il trittico inferiore di un polittico strutturato, impostato forse sulle storie della Vergine, sul modello a triplo trittico del noto Retablo di Santa Maria del Regno di Ardara[109]. Se l’adozione di un tale soggetto è una ovvietà per il polittico dell’antica cappella palatina dei giudici di Torres intitolata alla Mater Dei, potrebbe apparire una incoerenza nel S. Antioco, sapendo che della chiesa di Bisarcio è patrono il martire sulcitano. Il fatto potrebbe trovare giustificazione in una antica fonte documentale, una tarda trascrizione di una nota della fine del XII secolo, dalla quale si apprende che l’ex cattedrale è consacrata a onore de deus et dessa birgine maria et de santu antiogu[110] il 1 settembre 1164 durante l’episcopato di Giovanni Thelle, come confermato nell’epigrafe consacratoria recentemente rinvenuta[111]. Alla luce di questi eventi, è più che probabile che l’antico altare con gli arredi conformati al santo eponimo, non sia stato censito perché già smantellato in quel 1539. Si troverebbe così la ragione di una chiesa ricca di più pale d’altare, anche di buona fattura, ma sorprendentemente priva di una immagine del patrono, il cui culto sarebbe stato “surrogato” dalla formella longobarda e dalla protome romanica, almeno fin tanto che – e sembra questa l’ipotesi più realistica – nel 1596 non fu commissionato a una bottega sarda quel simulacro ligneo che, nella ripresa del corrispondente tratto fisionomico, ne rinsaldava l’antica devozione.